סיכום זה מכיל מידע אודות תורת המקאם של המוסיקה הערבית. הסיכום מתחיל ברשימת מושגים וז'אנרים, וממשיך בסיכומי שיעורים ממהלך השנה.


תורת המקאם 1 – סיכומי שיעור

המחלקה המזרחית, המרצה: פרופ' תייסיר אליאס, 2013-2014, האקדמיה למוסיקה ולמחול בירושלים

הסיכום הינו אישי, ובאם נפלו בו טעויות -  האחריות עליהן אינן חלות על המרצה, אלא אך ורק על המפרסם

רשימת מושגים:

·         חלוקת האוקטבה ל-17 חלקים שאינם שווים: לימה = 90 סנט, קומה = 24 סנט, טניני = חטיבה (למשל: לימה+לימה+קומה)

·         צירופי טטרקורדים: מופרד, מחובר, חופף, מושלם (מושלם = כאשר צריך יותר מאוקטבה אחת כדי לתאר את המקאם)

·         אלטרציה: צליל זר הלקוח מתוך המערכת הסולמית ומשתלב במקאם.

·         "קאראר", "אסאס": צליל הטוניקה בסולם

·         רמאז: הצליל הראשון של הטטרקורד השני, צליל דומיננטי.

·         חסאס: משמעות – רגיש – כינוי לצליל המוביל לצליל 'פינאליס העליון'.

·         ד'היר: משמעות – תומך – כינוי לצליל המוביל לצליל 'פינאליס' התחתון.

·         אמבידוס: מנעד

·         דיואן: אוקטבה שלמה. משמעות: אוסף. בערבית: ספסל ארוך בחדר אירוח בבית. כביכול צלילי הסולם 'יושבים' על האוקטבה – על ה'דיואן'.

·         נים: רבע טון (או פחות מרבע), עורבה = חצי טון, תיק = שלושת רבעי טון (או יותר מרבע), בורדה = טון שלם (טניני).

·         תרג'מה: הזמר שר פראזה מדויקת, והנגן מבצע ליווי תמציתי של השירה – זה תרגום.

·         תווריק: ריפוד, חיזוק. חיקוי מדויק של תפקיד הזמר באיחור של רגע. נגינה בו זמנית עם השירה.

·         הזזה: שמירת ה"אמרטורה" - סימני ההיתק, של הסולם המקורי אך מיקומו על גובה אחר (תבנית המרווחים השתנתה).

·         טטרכורד זך: מנעד של 2.5 טון, טטרכורד מוגדל (זאאד) – מנעד של יותר מ-2.5 טון, טטרכורד מוקטן – מנעד של פחות מ-2.5 טון

·         ג'אדע: שורש, הטטרכורד הראשון / התחתון.

·         פרע: ענף, הטטרכורד העליון.

·         מיזאן: שם כללי למסגרת הריתמית.

·         'דום': שמינית עם רגל למעלה – פעמה מוטעמת אותה מתופפים במרכז התוף, 'תק': שמינית עם רגל למטה – פעמה בלתי מוטעמת אותה מתופפים בקצה התוף, הס: שתק.

·         מוטיבים נעולים: מוטיבים האופיינים למקאם ספציפי וקשה לבצעם במקאם אחר, מוטיבים משוטטים – מוטיבים שניתן לבצעם במקאמת שונים. מוטיב זהה בראסת יבוצע מהר ואילו בסבא יבוצע איטי יותר בגלל אופי המקאם אותו מכתיבים צלילי המקאם.

 

רשימת ז'אנרים:

·         "מאוואל": תקסים קולי. הלחן כתוב, אך יש אלמנט אימפרוביזטורי, מוסיפים קישוטים וסלסולים. נוטים לחושבו כמאולתר כולו.

·         נובה (nuba) – ז'אנר כלי וקולי (בדומה לסוויטה הבארוקית) הנמשך כשעה, כולו במקאם אחד. כל נובה בוצעה בשעה אחת משעות היממה, היה ניתן היה לבצע נובה בשעה שאינה השעה המיועדת לנובה הספציפית.

·         תקסים (taksim): ביחיד: תאקאסים (takasim): ז'אנר אינסטרומנטלי אימפרוביזטורי שאיננו ממושקל, המהווה מימוש נאמן ביותר של המסגרת המודאלית הנקראת "מקאם". כלומר, לביטוי מקאם מסוים, מבצעים בדרך כלל אימפרוביזציה קולית או כלית (תקסים או תקאסים). זה מבטא את הפרמטרים השונים של המקאם בצורה טובה יותר מאשר בשיר פשוט ורגיל.

·         "טקטוקה": ז'אנר ווקאלי המבוצע בצורה מחזורית (כמן רונדו) – זהו שיר מז'אנר "שירי בתי הקפה".

·         גמלאן: תזמורת כלים, ברובם מטאלופונים - כלי הקשה + זמרים. זו מוסיקה צבעונית ומרובת שכבות. רבים הושפעו ממנה, מהם דביסי ועוד.

·         "סמאיי": קטע מולחן כתוב, קבוצתי, במשקל 10/8

·         "דולב": קטע אינסטרומנטלי מולחן וממושקל, המהווה מן פרלוד, קטע מבואי ל...

"סמאעי": ז'אנר אינסטרומנטלי. נגזר מהמילה: "סמאעי" – שמיעה. במקור הוא מציין את התבנית הריתמית: קע, מיזאן.


--------------------------------------------------------------------------------------------------------

סיכומי שיעורים ממהלך השנה


·         האזנה: אודיאה ספי – זמר גדול שהלך לעולמו לפני 3 שבועות (אוקטובר 2013).

"מאוואל" – הוא ז'אנר במוסיקה הערבית הקשור לטקסט ולא אינסטרומנטלי. הלחן כתוב, אך בז'אנר יש אלמנט אימפרוביזטורי, מוסיפים קישוטים וסלסולים. נוטים לחושבו כמאולתר כולו.

למוסיקה 4 פרמטרים: גובה, משך, עוצמה וגוון.

·         בקורס זה נתמקד בגובה, בהיבט הסולמי המודאלי של המוסיקה הערבית. מסגרת מודאלית זו נקראת "מקאם". ונדון בה גם בתרבויות האחיות, פרסית, תורכית והודית.

·         המקאם מזוהה עם התרבות המוסיקלית הערבית. בתיאוריה, קיימים שפע של מקאמת (ריבוי של "מקאם"), מאות ועוד. אך בפרקטיקה קיימים 40 פחות או יותר (תלוי בהתייחסות: עצמאיים או נגזרים).

·         נסווג את המקאמת לפי אבי טיפוס של 4 משפחות מרכזיות של מקאמת, ואת השאר נסווג לפיהן על פי הדמיון (יש המסווגים לפי שמונה משפחות).

·         ננסה להבין את המבנה הטטרכורדיאלי של המקאמת ואת שיטות הצירופים שלהם (קיימים שלושה סוגי צירופים).

·         הזזות וטרנספוזיציות – יוצרים מקאמת חדשים. 23 טרנספוזיציות נוספות בנוסף למקאם המקורי. כך שבתיאוריה יש 24 צורות לכל מקאם, בפרקטיקה – הרבה פחות. הטרנספוזיציות משנות את המקאם באופיו ובהתנהגות המודאלית.

·         אלטרציות אופייניות וחריגות. אלטרציה – צליל זר הלקוח מתוך המערכת הסולמית של אותה תרבות המשתלב במקאם.

·         נעסוק בעיקר בגורמים המוסיקליים היוצרים את המקאם, ובמקביל נעסוק גם בגורמים חוץ מוסיקליים המשפיעים על המקאם.

·         מודולציות אופייניות וחריגות – תיאוריה ופרקטיקה. קיימת חוקיות מסוימת המנחה את המבצעים בפרקטיקה.

דרישות הקורס: נוכחות, השתתפות פעילה, בחינה עיונית מסכמת (בחינה בעל פה – זיהוי מקאמת, מודולציות).

מודוס - מקאם

המערכת המקאמתית היא מודאלית. במערב מתייחסים למודוסים כמעין הנגדה למז'ור ולמינור. השניים האחרונים קשורים קשר בלתי אמצעי להרמוניה הפונקציונאלית. המודוסים מהווים כביכול חריגה והנגדה לסולמות מוכרים לנו: המז'ור והמינור. לא כך במוסיקה הערבית!! כל מקאם הוא מערכת שונה, לא לומדים מתוך השוואה.

ידוע שהמונח "מודוס" הוא עתיק יומין, היה קיים במוסיקה היוונית העתיקה. שמות המודוסים  נגזרו משמות עמים, שבטים, מחוזות. המודוסים מתייחסים למוסיקה הרנסאנסית, המונודית, הכנסייתית, החד קולית ווקאלית. גם במוסיקה של המאה ה – 20 נעשה שימוש במודוסים. ברטוק וכד'.

מודוס – הגדרה: דפוס מלודי (מילון "האווארד") – ההגדרה לא מספקת.

המודוס הוא המסגרת המלודית, סכימת על/מודל האוגר בחובו אפיונים מוסיקליים וחוץ מוסיקליים ל...

המודוס במוסיקה הערבית הלך והשתחרר בהדרגה מהקשר שלו לאורח החיים, כמו המודוסים. ככל שהמסגרת המודאלית משתחררת מהקשר שלה עם העולם הסובב – היא מתקרבת למערב.

המקאם במוסיקה ההודית והפרסית היה קשור קשר הדוק לגורמים חוץ מוסיקליים, לעולם הסובב. בהודו, עד היום לכל סולם יש קשר לשעות היממה וחלק מהסולמות מכונים על פי שעת נגינתם ביום "ראגה בוקר" / "ראגה ערב"... וכן הלאה. במוסיקה הערבית – כך היה בעבר, אך בהדרגה, כנראה בהשפעת המוסיקה המערבית הלך והשתחרר קשר זה, והיום הקשר ממוקם בין הראגה ההודית לבין הסולם המערבי.

"הנובה האנדלוסית"

"הנובה האנדלוסית" – היא ז'אנר מיוחד שהתפתח בימי הביניים. הז'אנר התפתח בבגדד לפני בריחת זיריאב – מוסיקאי גדול באותה תקופה, שברח לאנדלוסיה ממריבה עם מורהו שאיים להורגו – הוא העביר את הנובות לשם.

מורהו היה בוסילי – מוסיקאי החצר בבגדד. בהדרגה הפך התלמיד לטוב יותר ממורהו... יום אחד ביקש החליף הראשי שזריאד יופיע בפניו, הוא הסכים לנגן רק בעוד שלו, ולא בעוד של מורהו... החליף התרשם מזריאד ומינהו למלחין החצר במקום מורהו... אחרי איום מהמורה – ברח התלמיד, לאנדלוסיה, שם הקים את הקונסרבטוריון הראשון בעולם, והפך שם לחשוב שבמוסיקאים ולמודל לחיקוי אף באופנה. שם הוא פיתח את ז'אנר "הנובה האנדלוסית".

נובה (nuba) – ז'אנר מוסיקלי כלי וקולי (בדומה לסוויטה הבארוקית) הנמשך כולה כשעה, כולן במקאם אחד. כל נובה בוצעה בשעה אחת משעות היממה – קשר ישיר לשעות היום. לא היה ניתן לבצע נובה זו או אחרת בשעה אחרת.

גם בימינו, יש עדיין למקאמת השפעה (תאת'יר – אתוס – אפקט) מסוימת, מצב רוחני, אמוציונאלי רגשי. גברי, פסימי, אופטימי, קודר, וכן הלאה.

הגדרת המסגרות המודאליות מורכבות ומשתנות מתרבות לתרבות. לעיתים ההבדל בין המסגרות אחידה ולעיתים מטושטשת. המשותף בין כל הסולמות בין כל התרבויות הוא ההיבט הסולמי!

סולם פלוס – רק הפלוס שונה מתרבות לתרבות. כולם הם: סולם, עם אלמט משתנה – גורם מוסיקאלי / חוץ מוסיקאלי.

סוגי ידע, חוקיות סמויה / גלויה

חלק מהסולמות קיימים באופן מודע וחלקם באופן סמוי (תיאוריה וורבאלית – בעל פה). החוקיות מודעת או מודעת באופן חלקי. לא נכתבו ספרי הדרכה באימפרוביזציה, הלחנה, וכד' במוסיקה הערבית, זו מן מסורת שבעל פה. קיימים המון כתבים תיאורטיים במוסיקה הערבית, אך כולם התייחסו אך ורק לחומר הגלם ולא מעבר לזה – לחוקי ההרמון, ההלחנה, והביצוע.

קיימים שלושה סוגי ידע:

1.      ידע מודע (המוח מבין ויודע את שיודע ויודע גם לשיים את שעושה).

2.      ידע בלתי מודע (המוח יודע, אך לא יודע שהוא יודע).

3.      ידע למחצה (המוח יודע שהוא יודע, אך לא יודע לתת פירוש אקדמאי ברור).

מטרתנו היא הבאת הידע הקיים לרמה של מודעות.

קיים קונצנזוס בין מרבית המבצעים והוא מצביע על חוקיות סמויה. דוג' מובהקת: כאשר כל הקהל מגיב ברגע אחיד (לא מסוכם מראש) באיזו מחווה על רגע מוסיקלי – זהו קונצנזוס. גם המאזין וגם המבצע חשים בחוקיות זו, מה נכון ויפה ונעלה...

תיאורית המוסיקה הערבית היא הכי פחות כתובה, בהשוואה לתרבויות מזרחיות אחרות. בין רב המבצעים התיאוריה איננה מנוסחת באופן מודע.

סכמות טבעיות – ענין הקיים בכל תרבויות העולם. כל תרבות מממשת את הסכמות הללו בעזרת הסכמות הנלמדות.

לדוג': הקפיצה הגדולה ביותר בקונרפונקט פלסטרינה היא הסקסטה הקטנה, מדוע? כי היא נפתרת לקוינטה – חצי טון כלפי מטה ולא כלפי מעלה. כל אלה בחזקת חוקים אוניברסליים.

במוסיקה הערבית קיימים חוקים אך הם סמויים, לא ניסחו את התיאוריה. במוסיקה הודית חלק גדול מהחוקים מנוסח, והחלק הלא מנוסח קיים אם כי בעל פה - המבצעים מודעים לדרכי ביצועם למרות שהוא מועבר בעל פה. במוסיקה הערבית לא מלמדים אימפרוביזציה, השיעור הראשון הוא – תלמד לבד! ספיגת החוקיות באופן הדרגתי משמיעה וכד', לא מלימוד תיאורטי.

במאה ה – 13 חי תיארטיקן חשוב שכונה "צרלינו של המזרח". הוא ערך סדר במוסיקה המזרחית וחילק את האוקטבה בצורה מסוימת. כך זה נמשך עד המאה ה – 18. חלק ממה שניסח שרד עד ימינו. כיום מתחלקת האוקטבה ל – 24 חלקים שאינם מושווים (הגדלים אינם שווים) ???. הוא חילק את האוקטבה ל – 17 חלקים. בהם לדוג': מי חצי במול שונה באינטונציה בין המקאמת!

גורמים מוסיקליים התורמים להגדרת המסגרת המודאלית

גורם הגובה:

1.      סולם – קיים בתיאוריה ובפרקטיקה.

סולם - הגדרה: רצף אירועים מוסיקליים על ציר הגובה תוך התעלמות מוחלטת מציר הזמן, כאשר קיימת הירארכיה בין הצלילים:

·         החשוב הוא צליל הטוניקה, הפינאליס, במוסיקה הערבית הוא נקרא: "קאראר", "אסאס".

·         הצליל השני בחשיבותו: צליל הרסיטציה – הדומיננטה.

·         צלילי האתנחתא. יש להם חשיבות. ניתן לדון באופן העצירה ועל איזה צליל.

 

2.      מוטיבים אופייניים.

במקאם יש מוטיבים אופייניים לפתיחה, לאמצע, ולסוף. ישנם מוטיבים גמישים שניתן לשבצם במקומות שונים וישנם ספציפיים המתאימים לחלק מסוים בשיר. במוסיקה פרסית המוטיב נקרא: "גושה" – בכל קטע יש מספר 'גושה' המופיעים באותו קטע.

קיימים מוטיבים ניידים בין מקאמת שונים. לעיתים נראה שימוש באותו מוטיב ביותר ממקאם אחד – עם שינוי מוטיבי קל. ולעומת זאת יש מוטיבים המתאימים למקאם ספציפי.

3.      מרווחים אופייניים.

המוסיקה הערבית צועדת בסקונדות גדולות, קטנות ומוקטנות וטרצות. מרווח הגדול מטרצה – נפוץ פחות. הקפיצות הן יותר למעלה מאשר למטה. קפיצת סקסטה קטנה – מוטיב האהבה. סקסטה גדולה – לא נפוצה כל כך, ספטימה – בקושי.

4.      מנעד – אמבידוס – מרווח התוחם את המנגינה – קצה הצלילים.

טסיטורה – (רגיסטר) אזור (מרכז) ההתרחשות המנגינה של הספציפית תוך התייחסות לצליל הפינאליס, הצליל היסודי. הטסיטורה ספציפית יותר מהמנעד הכללי. ענין הטסיטורה חשוב לאפיון המקאם. ישנם כאלו ששמם משתנה בגלל איזור ההתרחשות.

5.      משכים

טמפו הפעמה – בדיבור על מוסיקה מאולתרת שאיננה ממושקלת. הגדרה – מספר הפעמות ביחידת זמן מוגדרת.

טמפו הדחיסות – הגדרה: מספר הצלילים ביחידת זמן מסוימת.

זה נכון לגבי כל מוסיקה, אך בעיקר למוסיקה מאולתרת ללא משקל מחזורי. מודדים את רמת הדחיסות על ידי חלוקת המוסיקה ליחידות זמן קצובות, שניות או דקות, וספירת כמות הצלילים שהופיעו בשניה, או בחצי דקה...

גורם סמוי: ישנם מקאמת שעקומתם עולה והדחס גובר עד לשיא – שם תם הקטע המוסיקלי. כך במוסיקה ההודית – העקומה עולה בלבד. עקרון ההגברה בנוי משלושה שלבים מוגדרים מבחינת האינטנסיביות. במוסיקה הערבית והמערבית יש בסוף ירידה מסוימת שאינה שווה לתהליך העליה – מן פורקן. במוסיקה הערבית מופיעות הרבה פסגות קטנות במהלך הקטע והן מטשטשות מעט את הקליימקס המרכזי של הקטע.

6.      תבניות ריתמיות מרכזיות.

העיסוק במקאם אינו כל כך על קצב. הקשר בין מקאם לבין תבנית ריתמית (mizan – שם כולל לתבניות הריתמיות במוסיקה הערבית) קלוש מאוד, הוא קשור דווקא למוסיקה שאינה ממושקלת, מאולתרת. רבים נוטים לחשוב שהאלתורים הם ללא קצב.. - מוסיקה חופשית לחלוטין, זה לא מדויק. קיים חופש מוגבל ומוגדר על רקע הקביעות. אין פעמה מחזורית וזה אכן לא ממושקל, אך קיימים משכים מוגדרים מאוד, ויש תבניות ריתמיות מוגדרות ויש גם טמפי סמוי האופייניים למקאמת מסוימים. קיימת חוקיות פנימית פרופורציונלית אף אם לא ניתן להסביר במדויק כמה ארוך ולמה.. כדי שמשך מסוים ישמע נכון – יש ליצור סביבה המצדיקה את אותו משך. הפעמה קיימת לשם ליכוד החומר המוסיקלי הנוצר. לעיתים מאלתרים על תבנית ריתמית (או ריתמית ומלודית) נתונה - מן אוסטינטו ריתמי.

7.      מליסמטיות לעומת סילאביות.

ישנם מאקאמת מקושטים יותר או פחות, תלוי באופי המקאם – זהו גורם סמוי.

8.      גורמים מוסיקליים / חוץ מוסיקליים.

גורמים חוץ מוסיקליים:

·         שעות היממה.

·         מסגרת ביצוע - אירוע ומיקומו. חתונה, חג... קודש או חול.

·         לכל מקאם יש אתוס, מצב רוח מסוים. מוסרי, אמוציונאלי.

פעם נהגו לקשר בין מקאם לבין זמן לבין ריח (בישום). האמינו ששילוב המוסיקה, הזמן והריח משפיעים על הטמפרמנט (קישור לצבע – פעם היו לעוד 4 מיתרים שנצבעו בצבעים שונים).

·         תפקידים שונים.

את ה"נובה האנדולוסית" לא היו מבצעים כל כולה לפני כל אדם – ביצועה היה תלוי מעמד. כגון, לפני שליט, שר וכן הלאה. בהתאם למעמד החברתי של המאזין נקבע איזו נובה תבוצע וכמה ממנה יושמע...

פעם היה תפקיד "סאטאר" - מן מתווך בין השליט למבצע. הוא היה מזמין את הנגן לנגן לפני השליט. הנגן היה מנגן לשליט מאחורי וילון שנקרא: "ציטאר" – מכיון שלא היה מכבוד השליט שנגן יראהו...

כמוסיקאים, עלינו לשמור על כבוד המוסיקה, לא צריך להיענות לדרישות כאלה ואחרות כגון נגינה בשעת אוכל וכד'. הנגינה היא כדיבור בצלילים! שיחה בשעת המוסיקה היא הפרעה וחוסר כבוד, בנוסף לכך שמוציאה את הנגן ואת שאר המאזינים מהריכוז.

האינטראקציה בין המבצע למאזינים במוסיקה הערבית חזקה מאוד. יש בה חוקיות מסוימת, יש לדעת מתי להגיב, מבחינת הזמן, היכן להגיב, מבחינת המיקום בקטע, ואיך להגיב.

שיעור חדש

·         האזנה: תאקסים. ביצוע – ריאד סומבטי – מלחין ומבצע גדול בתולדות המוסיקה הערבית. הוא כתב הרבה לפרימדונה: אום כולתום.

הז'אנר "תאקסים"

תקסים (taksim), ביחיד: תאקאסים (takasim) – זהו ז'אנר אינסטרומנטלי אימפרוביזטורי שאיננו ממושקל, המהווה מימוש נאמן ביותר של המסגרת המודאלית הנקראת "מקאם". כלומר, לביטוי מקאם מסוים, מבצעים בדרך כלל אימפרוביזציה קולית או כלית (תקסים או תקאסים). זה מבטא את הפרמטרים השונים של המקאם בצורה טובה יותר מאשר בשיר פשוט רגיל.

"מאוואל" – הוא תקסים באימפרוביזציה קולית. המאוואל מבוצע על טקסט או על הברות.

לתאקאסים יש מבנה, למרות שרבים טוענים שאין לו צורה - זה לא מדויק. המבנה: א, ב, א' (כמבנה הסונטה הקלאסית).

  • א – תצוגה והצגת האלמנטים המבניים השונים מבחינה מוסיקלית.
  • ב – חלק מודולטורי (2-6). הממוצע הוא 3 מודולציות.
  • א' – חזרה למקאם הראשי (מעין רפריזה) אך בצורה מעט שונה, ללא שימוש בחומר זהה בהכרח. הדמיון, ה'שיבה הביתה' היא בחזרה למקאם בו פתחנו (הפן הסולמי הוא החשוב), לא בתמה (בחומר הנושאי). ב'מחזר' ניתן לבצע וריאציות על הנושאים שהופיעו בפתיחה אך עם יותר דחיסות והגעה לשיא. ה – א' החוזר יהיה קצר יותר מה – א שפתח.

בין היחידות המוטיביות בתאקאסים באות הפתעות קטנות ואתנחתות, צפויות ושאינן צפויות. מיקום ותזמון הופעתן הוא היוצר ציפייה או מתח (במובן החיובי). זה חלק מה'טכניקה הקומפוזיטורית' של התאקאסים. להפסקות האלה יש תפקיד מבני חשוב! המשך הממוצע שלהן הוא 2-4 שניות. ככל שההפסקה קצרה יותר היא מתוחה יותר, כשהיא מתארכת היא מאבדת ממתיחותה. לרב, אחרי פורקן המתח יש צורך במעט זמן להרפיה, גם ביחסי המבצע-מאזין, המהווים שניהם גורמים משלימים. ההפסקה גורמת למאזין ולמבצע לצבור תאוצה לקראת ההמשך ולתכנן את השלב הבא (וכן, כאמור, לפרוק את המתח שהצטבר עד כה). קיימת הפסקה חוצצת (מעין צזורה קטנה) ומנגד קיימת הפסקה מבנית יותר הבאה לבטא תחושה.

"מקאם"

"מקאם" - הוא טיפוס של מודוס, מסגרת מודאלית האופיינית למוסיקה הערבית. המילה "מקאם" – ברבים: "מקאמת", פרושה:

·         מקום.

·         סטטוס (מעמד חברתי).

·         מקום מדויק של צליל על סולם מוסיקלי מסוים.

·         אסיפה או כינוס בו התאספו אנשים למטרות ספרות ומוסיקה.

·         ציון שם במה – המקום בו ישב/עמד המבצע/הנגן/הזמר בשעה שייצר מוסיקה.

ההגדרה האחרונה אינה מתחברת לעדויות ההיסטוריות המסורתיות, כיון שהנגן לא עמד במקום גבוה כשניגן לפני השליט, החליפא, ואף וילון חצץ ביניהם...

אופן הרישום במוסיקה הערבית

בכתיבה על חוקי הקומפוזיציה של המוסיקה הערבית, שהחלה בעשרות השנים האחרונות, שיטת הרישום היא מערבית לחלוטין. סימני החצי במול/דיאז נרשמים כקו אנכי על סימן ההיתק. אך ישנם אלמנטים שלא ניתן לרשום, מכיון שזו אמנות מאולתרת המושתתת על מסורת (כג'אז). חלק מהאלמנטים לא שווים את המאמץ בכתיבה כיון שקשה לקרוא את כל העיטורים הכתובים, עדיף פשוט לא לכתוב, והנגן יאלתר. בנוסף, הכתיבה הדייקנית מגבילה את הנגן, ומונעת ממנו חופש אלתורי. לרב, כותבים את השלד הבסיסי של הקו והמבצע משתתף עם המלחין בתוצר הסופי. למרות שהענין הוא בחזקת אלמנט אימפרוביזטורי הוא גם קומפוזיטורי, כיון שהנגן בביצוע היצירה מספר פעמים נוטה להשתמש בקישוטים זהים לעיתים ואף במקומות זהים אופייניים..

השוואה בין תרבויות המוסיקה הערבית

כאשר אנו רוצים ליצור ספציפיקציה/מיון תרבויות – עלינו לחפש את השונה והשווה ביניהן, בתכונות מסוימות אלו ידמו לאלו ובתכונות אחרות אלו לאלו:

 

·         בין האזורים: סוריה, לבנון, מצרים, ירדן, ישראל – קיים מכנה משותף גדול מאוד באפיונים המוסיקליים במוסיקה הערבית.

·         עיראק, ערב הסעודית – להן מוסיקה אחרת כמעט במסגרת המוסיקה הערבית.

·         איראן – תרבות שונה לחלוטין.

·         צפון אפריקה – טוענים שאין שם רבעי טונים באופן מובנה, אלא כמו במוסיקה ההודית. גם להם מוסיקה שונה.

"המסורת הערבית הגדולה" – כוללת את עולם המוסיקה הערבי, המוסיקה הערבית והתורכית. כללו זאת מכיון שהתיאורטיקנים חשו שיש השפעה גדולה בין המוסיקות הללו. אך כמובן שקיימים הבדלים רבים אף ביניהן.

במוסיקות בארצות ערב קיימים הבדלים מהותיים ברמת חומר הגלם! שימוש ברבעי טונים או בחצאי טונים. לעומת זאת בין תרבויות אחרות חומר הגלם זהה, כאשר השינוי נעשה באתוס-פאתוס, ברמת המתח ובחוקי הקומפוזיציה.

"מאקאמה" – ז'אנר ספרותי.

במקביל למקאם המוסיקלי צמח ז'אנר ספרותי שנקרא: "מאקאמה" – על שם האיש שכתב את סוג הז'אנר הזה. אלחרירי – חיבר מקאמת שנושא את שמו: מקאמת חרירי. חוברו יצירות גבוהות ברמה ספרותית.

יש המנסים לקשור בין המקאמת המוסיקלי לזה הספרותי. ואכן, יש קשר, כיון שבתקופות ההיסטוריות התאספו אנשים במטרה להאזין לשירה ספרותית וליצירות מוסיקליות. בגלל התפתחות הטכנולוגיה פחתו התאספויות אלו.

אלחקאוואתי – דמות (כמן 'מגיד'), אדם המספר סיפורים ומנסה להלהיב את הקהל בז'אנר. מנסים כיום להחיות תרבות זו.

ז'אנר בתי הקפה

מבצעי התאקאסים יכלו לבחור את המקום בו יופיעו, לרב בגנים ציבוריים, או בבתי קפה. הז'אנר נודע כ: "ז'אנר בתי הקפה". אחד המפורסמים: סאלח עבדל חי, שחי בסוף המאה ה – 19 ובתחילת המאה ה – 20 – במצרים.

·         נאזין: "טקטוקה" – שם של ז'אנר ווקאלי המבוצע בצורה מחזורית (כמן רונדו) – זהו שיר מז'אנר "שירי בתי הקפה".

הביצוע הוקלט ב – 1925. רב המוסיקה הערבית הוקלטה בתקופה קצרה. בקהיר ב – 1904 – 1932 הוקלטו כמויות אדירות של מוסיקה ערבית. גם שיטת השירה דאז מושפעת מהשירה התורכית העותומאנית (ששלטו אז בקהיר), ולכן גם האינטונציה שונה.

סעיד דארוויש – ממטרותיו: שחרור המוסיקה הערבית מהשפעות תורכיות. דארוויש היה מוסיקאי מהפכן שמטרתו היתה ליצור זהות חדשה ועצמאית למוסיקה הערבית. היו אחרים שהמשיכו את דרכו, אך הוא היה הדמות המרכזית במגמה זו.

ברב ההקלטות לא שומעים תיפוף, למרות שהשיר ממושקל. הסיבה היא ענין המעמדות. לדעת פרופ' תייסיר אליאס: תיאורטיקן חשוב במאה ה – 20, אלפראבי כתב את ספר המוסיקה הגדול, בו הוא ממקם את הקול האנושי בראש פירמידת המוסיקה. לאחר מוקמו הכלים שיכולים לחקות את הקול – כלי נשיפה. עוד – שדומה לקול הגבר (רב הזמרים הערביים היו נגני עוד, משום הדמיון של הגוון והמנעד לקול הגבר, וכן משום שנוח לשיר וללוות בעוד מאשר בכינור או ב...). בתחתית הפירמידה ממוקמים התופים... עד היום המתופף מקבל משכורת נמוכה ביותר מחברי ההרכב המוסיקלי באירועים ובחתונות, וכן, בסעודות משותפות הוא יושב במקום זניח (כך גם במוסיקה ההודית). אף בתקליטים בהם הוקלטו תופים, רשומים שמות הנגנים חוץ משם המתופף... בחלק מהביצועים אף אומרים את שם הנגנים בתוך פס הקול המוסיקלי (בהנחה שיצרבו את הדיסק ולא ידעו מי המבצעים) אך לא משמיעים את שם המתופף...

אום כולתום בראיון: המתופף שלי (חאסאן אנוואר) – מגן עלי. ברגעי וריאציות ריתמיות סבוכות היתה מאבדת לעיתים את הפעמה, והוא היה מניח לה ביט ראשון מלאכותי כדי שתמצא את עצמה.

המקאם - המשך

המושג "מקאם – נכנס לשימוש כישות מודאלית במאה ה – 15 לתיאוריה ולפרקטיקה, לפי הספרים. חוקר ערבי, טוען שהמושג "מקאם" נכנס לשימוש עוד במאה ה – 14. תיאורטיקן חשוב מהמאה ה – 13 כתב ספר חשוב, והשתמש במקום "מקאם" במילה – "דור". ולתיאור המונח "מקאם משני" השתמש במילה "שד".

צליל – מתארים במונח "נהאמה". מקורה בשפה הערבית (לא בפרסית, כמו במקרים רבים), כמן נהימה. לעיתים משתמשים במונח "נהאמה" לתיאור המונח "מקאם". וכן המילה "טובע" (כמו טבע, אופי) החליפה את המונח "מקאם" כיון שהאמינו שכל סולם מבטא אופי או טבע.

המקאם בתור ישות מוסיקאלית נחלק לשני טיפוסים:

1.      טיפוס מלודי, טונאלי, מערכת סולמי.

2.      סוגה או ז'אנר.

במוסיקה עיראקית מהווה המקאם מערכת סולמית מודאלית, אך מתפקד גם בתור ז'אנר - סוויטה הכוללת יצירות אינסטרומנטליות שונות המסודרות בסדר מסוים, קובץ יצירות קוליות וכליות המסודרות ברצף מסוים לפי עקרון הגברה. ז'אנר זה נקרא במצרים "וואסלה", בצפון אפריקה נקרא "נובה".

"קארה אל מקאם" – מונח המתאר את האדם השר/מדקלם את הטקסט. אדם זה חייב להיות לא יהודי!

המוסיקאים המצטיינים היו יהודים בתקופה ההיא.. בועידת קהיר, במאה ה – 20 (בה השתתפו הינדמית וברטוק ועוד..) כל ארץ שלחה נציגות של המוסיקה שהיא מייצגת. את המוסיקה העיראקית ייצגו יהודים!! הם הצטיינו בתור מבצעים. דוג' מובהקת הם אחים אל כוותי ועוד, חלקם עלו ארצה. בגירוש ספרד – 1492 גורשו יהודים וערבים כאחד. המגורשים התיישבו בצפון אפריקה ושם התפתחה מסורת מוסיקלית שהמשיכה את זו של ספרד. לכן אנו מוצאים את 'הנובה האנדלוסית' שם דווקא.

סיווג/מיון המקאמת

  • קיים שפע גדול של מקאמת בתיאוריה ובפרקטיקה, רבים ניסו לסווגם. חוקר צרפתי, בארון דה לאנז'ה, טוען שקיימים קרוב ל – 120 מקאמת בתיאוריה, בפרקטיקה קיימים כ – 40 מקאמת. הוא ביסס את הנחתו על תוצאות מחקר של מוסיקאי ערבי .... שאסף את כל המקאמת שהיו בשימוש בחלב שבסוריה.
  • חוקר חדש אמריקאי, נגן קנון, בשם סקוט מרקוס, קובע כי כיום קיימים במצרים 12 מקאמת נפוצים מאוד, ו – 12 שפחות נפוצים.
  • 40 מקאמת – נחשב מספר קטן יחסית ל – 120... אך גם הוא מספר גדול, לכן ניסו רבים לסווג את אותם 40 לפי עקרונות מסוימים. חלקם עשו זאת לפי הצליל הסופי של המקאם (צליל הפינאליס). לדעת פרופ' אליאס שיטה זו איננה יעילה מדי.
  • חוקרים אחרים ניסו לסווגם את המקאמת לפי טטרכורדים, לפי משפחות – שיטה מעשית יותר, בקורס זה נסווג את המקאמת לפי 4 משפחות גדולות, ובתתי המשפחות נשווה בין המקאמת לפי הטטרכורד הבסיסי של כל מקאם.

חביב טומה – חוקר יליד הארץ, כתב מחקר על המקאם ובו טוען כי המקאם אינו רק אוסף צלילים, אלא גם מערכת המרווחים ואופן מימושם קובעים את הטמפרמנט, האתוס של המקאם. אופן ההתנהגות המודאלית קובע את אופי וייחוד המקאם.

במאה העשירית טענו עוד כי יש חשיבות וסטטוס למקאם ולנסיבות בהן הוא מבוצע. עד היום מאזינים ומבצעים מצטטים: "לכל מקאם – מקאם". דו משמעות: המקאם הראשון הוא במובן של סיטואציה. הכוונה: לכל סיטואציה מתאים מקאם מסוים, מבחינת עיתוי (כמו הראגה ההודית), ומבחינה רגשית, ומבחינת סטטוס חברתי (מעמד המאזין – שר, מושל). כיום, לצערנו, אבדו חלק מהאלמנטים הנ"ל, והמקאם הפך להיות אלמנט סולמי מופשט, בדומה לסולם המערבי.

האם מקאם זהה המושתת על צלילים שונים נחשב לזהה? מבחינת מערכת אינטרוואלית כן, אך מבחינת אופי, התנהגות מודאלית ואינטונציה - התוצאה שונה. מיקום המקאם יכול להשפיע על המרכיבים הנ"ל, ולעיתים אף כתוצאה מאילוצים טכניים של הכלי עשוי הענין להשפיע על תפקוד המקאם, והוא אף יקבל כינוי אחר לעיתים.

שיעור חדש

  • האזנה: תקסים במקאם "מהוואד" –דומה לסולם המינורי. נגן העוד העיראקי: מוניר באשיר – מהגדולים במאה ה – 20.

נגינתו נקיה ומבריקה, הוא מאופיין בפריטה ייחודית. תכונה אופיינית למוסיקה הערבית – חזרה וסקוונצוות מרובות. המוסיקה הערבית היא סקונדיאלית בעיקרה, ועם הזזות מעלה ומטה – קיבלנו סקוונצות. במוסיקה הערבית הטיפוסית יהיו סטיות בחזרות ובסקוונצות לצרכי גיוון ושינוי. אך אצל מוניר באשיר – הסקוונצות מדויקות ומערביות. בניה קוהרנטית בתאקאסים, כביכול מולחן, ניתן לשמוע וריאציות בצורה ברורה וכד'.

המקאם – המשך

פרמטר הגובה – מימושו במוסיקה ייחודי לכל תרבות, כיון שיש הבדלים בין גורמי הגובה בין התרבויות השונות (במקביל לגורם המשך האוניברסלי יותר). כל תרבות בוחרת לעצמה את מערכת הגבהים הצליליים שלה לפי שיקולים שונים, לפי האידיאל האסתטי הסגנוני שלה.

התרבות המערבית בחרה מתוך המלאי הגדול את המסגרת הדיאטונית, 7 מודוסים, מהם השתרשו ביותר המז'ור והמינור. המוסיקה הערבית בחרה לעצמה את מערכת הגבהים שלה. מתוך מערכת הגבהים נוצר סולם.

סולמות המוסיקה הערבית נחלקים לפי 2 תקופות: קלאסית ומודרנית.

סולם – מושג תיאורטי העוסק בפרמטר הגובה בלבד. סידור רצף אירועים מוסיקליים על גבי ציר הגובה (תוך התעלמות מציר המשך), כאשר קיימת ביניהם הירארכיה.

התקופה הקלאסית

הסולמות בתקופה הקלאסית של המוסיקה הערבית היו בנויים מחטיבות קטנות שאינן סימטריות - עם שוני באינטונציה. היו גרסאות רבות של סולמות/חטיבות. היה מן ערפול מסוים – ענין האופייני לתרבות מוסיקלית המושתתת על עקרון האימפרוביזציה.

במאה ה – 13 חי מוסיקולוג חשוב בבגדד, שמו: ספי אל-דין אל-ארמווי (אל – ה' הידיעה) - המילה האחרונה בשמו מעידה על ייחוסו. המאה ה – 13 היתה תקופה קשה, פלישת המונגולים לבגדד. המונגולים השחיתו את כל הספריות (קודם הדפוס), זרקו את הכתבים  לנהרות הפרת והחידקל עד שהמים הפכו לכחולים חודשים (מהדיו). כך שאין בידינו אינפורמציה על המוסיקה שהיתה קיימת באותן מאות שנים עד סוף המאה ה – 19. לא היו הקלטות (רק מ – 1934), וגם כל החומרים הכתובים הושמדו, כך שלא השתמר ידע על חוקי הכתיבה והביצוע של המוסיקה הערבית. כלומר, החיבורים על המוסיקה דאז עסקו אודות המוסיקה בפן ההיסטורי והרוחני, הקשר שלה עם הסובב,  ופחות בפן הקומפוזיטורי. כתבו על חומר הגלם, סולמות וטטרכורדים, אך לא מעבר כך.

יש הטוענים כי כתב התווים פותח על ידי הערבים בימי הביניים, כולל שיטת הטבלטורה. מוסיקולוג חשוב בנה את התיאוריה שלו, שנקראה "תיאורית האצבעות", המושתתת על מיתרי העוד. לעוד דאז היו 4 מיתרים שהיו מכוונים בקורטות. התיווי שהמציא הושתת על מיקום האצבע על המיתר, דרך זאת היה צריך להבין לאיזה צליל התכוון.. לתיווי זה אין המשך.

שני חיבורים מפורסמים שחיבר ספי אל-דין (הכתובים בערבית עתיקה ספרותית, שאינה פשוטה להבנה):

1.      אל-רסאלה אל-שרפיה.

2.      כתאב אל-אדוואר.

 

 

חלוקת האוקטבה ל – 17 חלקים שאינם שווים

אדוואר – מונח המתאר סולם, קודם שנכנסה המילה ה"מקאם" לשימוש. אנו נעסוק בחיבור השני, בו מתוארים הסולמות בהם עשו שימוש במסורת הערבית הגדולה. אל-דין היה  היחיד שכתב ספר כגון זה, "תולדות המוסיקה הערבית עד המאה ה – 13". התיאוריה שהציע ספי אל-דין אל-דרמווי בספרו היא "לימה לימה, קומה".

מוסיקולוג אנגלי: אג'ה אלס – המציא את השיטה הפשוטה למדידת הטונים בין המרווחים השונים. הוא קבע ש:

  • חצי טון = 100 סנט.
  • רבע טון = 50 סנט.

חוקרים הגיעו למסקנה שה"לימה" וה"קומה" – היחידות עליהן מדבר דרמווי בספרו שווים ל:

  • "לימה" = 90 סנט (במושגים שלנו, המערביים) – כמעט חצי טון.
  • "קומה" = 24 סנט – כמעט שמינית טון.

דרמווי חילק את האוקטבה ל – 17 חלקים שאינם שווים. טניני - כינוי לחטיבה.

·         חטיבה – טניני ראשון (מדו לרה) בנוי מ: לימה, לימה, קומה = 204 סנט (טון שלם + 4 סנט).

·         טניני שני: (מרה למי) לימה, לימה, קומה = 204.

·         חטיבה שלישית (מי לפה) לימה – יחידה עצמאית, הנקראת: באקייה (bakiya) – שארית. 90 סנט.

·         חטיבה רביעית: (פה לסול) לימה, לימה, קומה = 204.

·         חטיבה חמישית: (סול ללה) לימה, לימה, קומה = 204.

·         חטיבה שישית: (לה לסי) לימה, לימה, קומה = 204.

·         חטיבה שביעית ואחרונה (סי לדו) לימה – יחידה עצמאית, הנקרא: באקייה (bakiya) – שארית. 90 סנט.

יחדיו הגענו ל – 1200 סנט = אוקטבה זכה, כמו במוסיקה המערבית – רק שהחלוקה הפנימית היא שונה.

סקונדות

מכל זה בנה דרמווי 5 גדלים שונים של סקונדות, ומהצירופים של הסקונדות השונות הוא בנה סולמות שונים.

1.      הסקונדה הקטנה – יחידת המידה הקטנה ביותר שאינה נחלקת היא: ב' (קיצור של באקייה – יחידה עצמאית – לימה = 90 סנט) – 90 סנט.

2.      שתי ב' = 180 סנט.

3.      שתי ב' + ק' (קומה = 204) 90+90+24 = טניני (החטיבה הראשונה) 204.

4.      ב' + ק' = 90+24=114. התוצאה נקראת: "ג'וזה" – חלק.

5.      שתי "ג'וזא" – 114+114 = 228.

לפי הצירופים הללו החל דרמווי לבנות טטרכורדים שונים, לדוג': 1,4,4 = 90,114,114. זהו טטכורד שאינו בשימוש היום. מכל הצירופים הגיע דרמווי ל – 12 פנטכורדים ול – 7 טטרכורדים. לאחר מכן החל לעשות צירופים ביניהם והגיע ל – 84 אפשרויות של סולמות.

שיטה זו היוותה תשתית חזקה למוסיקה הערבית, התורכית והפרסית בתקופה העתיקה. בתוך 84 הסולמות הללו יצר הירארכיה:

·         מתוכם בחר 12 סולמות בסיסיים ביותר, מן אבי טיפוס, להם קרא "שודוד" (רבים), "שד" – shed (יחיד) – מקור המילה: מעין טרנספוזיציה. אלה הם המקאמת הבסיסיים ביותר של המוסיקה הפרסית, הערבית.

·         בנוסף ל – 12 ה"שודוד", בחר 6 נוספים, משניים, להם קרא: "אווזד" -  Avazat (פרסית). סה"כ – 18 מקאמת בסיסיים (מתוכם, 12 בסיסיים, ו – 6 פחות). הם חומר הגלם הבסיסי של המוסיקה הערבית.

·         לכל השאר, מתוך 84 הסולמות, קרא: "מוככבאת" – משניים, מורכבים.

כל אלה הם: "דואוור" או "שודוד" – המונח דאז לסולם, שכונה מאוחר יותר: "מקאם".

ה"מקאם" – מעין מסגרת מודאלית, או סכימת על, במוסיקה הערבית, הכוללת שלל גורמים מוסיקליים וחוץ מוסיקליים המשתתפים בהגדרתו של הסולם.

התקופה המודרנית

מסוף המאה ה – 19 הלכה והתפוררה המוסיקה הערבית המסורתית, עד שהוקמה ועידה, ומיכאיל משחה – מוסיקאי לבנוני חשוב, וחבריו נתנו ביטוי תיאורטי סיסטמתי לכל המערכת המודאלית של המוסיקה הערבית במאה ה – 20 - על ידי חלוקת האוקטבה ל – 24 חלקים – כך שהמוסיקה הערבית המודרנית קיבלה את הגדרתה וקיבלה שיום בשנת 1932, למרות שכבר מסוף המאה ה – 19 ניתן לראות ניצנים של המוסיקה הערבית המודרנית (כמו במוסיקה המערבית, שהלכה והתפתחה כבר בסוף המאה ה - 19, והועצמה כרומטית עד לשבירתה, אותה שיים ארנולד שנברג בשיטה הדודקפונית שהגדיר).

·         האזנה: קטע מוסיקלי – על הכלי "בוזוק" – שם הנגן: מוחמד מאטאם. הקטע מבוצע במקאם 'באיית' על סול.

שיעור חדש

·         האזנה: "קודוס" (קדוש). זמר מפורסם שהלך לעולמו לא מזמן.

העדות הראשונה לשימוש בסולם המודרני הערבי הוא על ידי תיאורטיקן שחי בסוף המאה ה – 18 תחילת ה – 19 בשם: תעטר. תעטר חילק את האוקטבה ל – 24 חלקים (ולא 17). מיכאיל מאשאקה – תלמידו הלבנוני, המשיכו.

האמביוולטיות וחוסר אחדות הדעים בענין סיווג המאקמת נובעת משלוש סיבות:

1.      ריבוי הגרסאות בפרקטיקה הנשען על האימפרוביזציה.

2.      ריבוי הגרסאות בספרות הערבית, אף לשמות הסולמות, תורמים לבלבול.

3.      הפער בין התיאוריה לבין הפרקטיקה במוסיקה הערבית.

לעיתים פער זה נעשה באופן מכוון ולא אקראי. חוקרים ותיאורטיקנים התעלמו, והתנשאו לעיתים מהפרקטיקה, כיון שחשבו שהנגינה היא עיסוק נחות ורק ההתפלספות היא בעלת ערך... אך תמיד ניזונה התיאוריה מהפרקטיקה, היא איננה יכולה להתפתח באופן עצמאי.

בעקבות הבלבול, קמה ועידה בקהיר, בשנת 1932. לקונגרס מוסיקולוגי זה הוזמנו גדולי המוסיקאים בעולם והוא נמשך יותר משבוע. מהמשתתפים: זקס, לחמן, דלמן, הינדמית, ברטוק, ועוד, וכן מוסיקולוגים ערביים, כמובן. בקונגרס ניתן ביטוי קונקרטי של הסולם הערבי בחלוקתו ל – 24 חלקים מושווים, ואף בנו כלים מיוחדים עבור כך. לדוג': קלרינט (עם שסתומים היוצרים מרווחים שונים) ופסנתר מזרחי. מוסיקאי לבנוני הביא עימו פסנתר המחולק ל – 24 חלקים והדגים עליו את התיאוריה שלו. בעקבות ההדגמות והקביעות קמה סערה גדולה בין האסכולות, עד שהתורכים עזבו את האולם בזעם...

המסקנה היתה שרבעי הטונים לא יכולים להיות שווים!! לכן, האוקטבה נחלקת ל – 24 חלקים שווים מבחינה תיאורטית בלבד אך לא מבחינה פרקטית! זהו אחד הפערים בין התיאוריה לפרקטיקה. את הפרקטיקה מנחה האוזן.

החלקים עדיין עומדים במבחן הקטגוריזציה. בקטגורית הרבע לדוג' יכולות להיות סטיות קטנות אך עדיין הם יזוהו כרבע. במוסיקה ערבית לא קיימת תפיסת הגובה האבסולוטי – לדוג': לה בקר, בקונטקסט אחד יהיה 440 הרץ ובקונטקסט אחר יהיה נמוך יותר, אך עדיין יכנו את שני התוצרים תחת קטגוריה זהה - לה בקר.

המרווחים הבסיסיים הקיימים במוסיקה הערבית ה"מושווית" (בתיאוריה):

1.      הסקונדה הראשונה – רבע טון.

2.      חצי טון (שני רבעים).

3.      שלושה רבעי טון.

4.      ארבעה רבעים (טון שלם).

5.      אחד ורבע טון.

6.      אחד וחצי טון.

כולם קיימים בפן התיאורטי אך בפן הפרקטי לא כולן – השכיחים ביותר:

1.      הרבע טון – לא קיים בתור יחידה עצמאית.

2.      חצי – קיים.

3.      שלושת רבעי טונים – קיים ונפוץ מאוד, לא כמרווח עצמאי, אלא כחצי + רבע.

4.      ארבעה רבעים – טון שלם – קיים.

5.      טון ורבע – לא קיים.

6.      אחד וחצי טון – קיים.

אלה הן הסקונדות הבסיסיות מהן התהווה הסולם הערבי. הסקונדה המוגדלת במוסיקה הערבית מכווצת בפרופורציות שונות, לרב, לא נשמע מי במול ופה# כסקונדה מוגדלת מערבית טהורה, תמיד היא תהיה קטנה יותר באינטונציה.

בניית טטרכורדים מצרופי המרווחים שלפנינו:

1.      טטרכורד רסת – הנפוץ ביותר במוסיקה המערבית הקלאסית והעכשווית. בנוי מ: טון, 3-4 טון, 3-4 טון: דו רה מי חצי במול ופה.

2.      טטרכורד באיית – בנוי מ: 3-4 טון, 3-4 טון, וטון: רה, מי חצי במול, פה וסול.

3.      טטרכורד סיכא – בנוי מ: 3-4 טון, טון, טון: מי חצי במול, פה סול לה.

4.      טטרכורד סבא – בנוי מ: 3-4 טון, 3-4 טון, וחצי טון: רה מי חצי במול, פה וסול במול.

  • ההתייחסות למקאם / לסולם, אינה כסולם אחד בן שמונה צלילים אלא כצירוף שני טטר כורדים.
  • שמות הטטר כורדים משמשים לעיתים כשמות המקאמת: רסת – שם טטרכורד, שם סולם, ושם הצליל הראשון (הדו הספציפי הזה) – אמביווילנטיות.
  • הצליל היסודי של הסולם מכונה "קאראר" (או "אסאס) – במוסיקה המערבית מקביל לצליל ה'פינאליס'.
  • במוסיקה הערבית לא קיים צליל דומיננטה (דרגה חמישית), אלא קיים צליל 'רמז', צליל רסיטציה – זהו צליל דומיננטי מבחינת חשיבותו בסולם, שחוזר על עצמו פעמים רבות מבחינה סטטיסטית. הוא הצליל הבא בתור בחשיבותו אחרי ה"קראר", אך הוא לא יהיה בהכרח הצליל החמישי, לעיתים הוא יהיה הרביעי או השלישי.
  • לרב אחרי ביסוס ה"קראר" – תבסס המנגינה, האלתור את צליל ה"רמז" כטוניקה זמנית, מן מודולציה, ולאחר מכן ישוב ל"קראר".

קיימים 3  סוגי צירופים של טטרכורדים (גאמע – צירוף):

1.      צרוף מופרד (ג'אמע מונפסילה). לדוג': טטרכורד ראסת על דו + ראסת על סול. עם טון מפריד, מגשר. צליל ה'רמז' (הדומיננטה) הוא הצליל החמישי בסולם: הצליל הפותח את הטטרכורד השני.

כדי לבנות ראסת על סול נאלץ להגביה את הצליל השביעי – לפה חצי דיאז, כדי לקבל שוב שני טטרכורדים שווים.

2.      צרוף רציף / מחובר (ג'מע מוטפסל). לדוג': באיית - הצליל הראשון בטטרכורד העליון הוא האחרון בטטרכורד התחתון. הוא מכונה: טון משלים. צליל ה'רמז' (הדומיננטה) הוא הצליל הרביעי בסולם: הצליל הפותח את הטטרכורד השני.

אופי המקאם והתנהגותו משתנים היות זאת. כיון שנקודות הייחוס הן הבלטת הצליל הראשון בכל טטרכורד. לכן – צליל ה'רמז' (שמשמעותו: נצנוץ הבהוב, קריצת עין) – צליל הרסיטציה (מעין הדומיננטה) של המקאם אינו בהכרח החמישי, אלא במקרה שלפנינו, הוא הרביעי.

3.      צירוף משולב – חופף (ג'אמע מותדאחל). לדוג': סיכא – הצליל השלישי והרביעי בטטרכורד התחתון מהווים את הצליל הראשון והשני בטטרכורד העליון. נוסף 'טריקוד משלים'. צליל ה'רמז' (הדומיננטה) הוא הצליל השלישי בסולם: הצליל הפותח את הטטרכורד השני.

יש המתייחסים לשלושת הצלילים הראשונים במקאם סיכא כטריקורד, אך מפאת העקביות בבניית מאקמאת בטכניקת צירוף שני טטרכורדים (רצף של 4 צלילים עוקבים) - נתייחס לארבעת הצלילים הראשונים כטטרכורד למרות החפיפה עם הטטרכורד הבא כבר בצלילים השלישי והרביעי.

סיבה נוספת: סוג הצליל הרביעי (מונמך או מוגבה וכד') בו עושים שימוש תדיר באלתור, קובע את סוג הטטרכורד וכן את סוג הסולם. כך שטריכורד בלבד לא מעניק לנו די אינפורמציה בקביעת צבע המקאם.

אלטרציות – צלילים כרומטיים זרים המשולבים במקאם. מהם כאלה שלא ישנו את שם המקאם, ומהם אלטרציות לא צפויות ומפתיעות מאוד שאינן אופייניות והן כן משנות את שם המקאם. את הצליל הזר משלבים מספר פעמים ולא כהופעה בודדת, חד פעמית - הכמות יוצרת איכות.

שיעור חדש

·         האזנה: מקאם נאהאווד – תקסין – ז'אנר אינסטרומנטלי מאולתר שאינו ממושקל. המלחין: סומבטי – מהמאה ה – 20. סומבטי כתב הרבה שירים לאום כולתום, חלקם הוא מבצע בעצמו. חיכוך המפרט במיתר היה בתקופה זו חלק מהאסתטיקה הסגנונית דאז, כיום משתדלים להימנע ממנו.

3 מקורות גרמו לשימור המוסיקה הערבית העתיקה (בחלקה):

1.      שירים ששרדו לאורך הדורות (בעלי כושר הישרדות שנים רבות).

2.      חיבורים תיאורטיים עתיקים העוסקים בתיאורית המוסיקה הערבית (ולא בביצוע).

3.      הקוראן – היה קטליזטור לשימור המסורת האימפרוביזטורית במוסיקה הערבית.

מוסיקה פונקציונאלית – לסרט, תיאטרון, כל תחום אחר.

הקוראן כביכול 'שימר' את המרכיבים של המוסיקה הערבית העתיקה כיון שבתרבות זו המוסיקה איננה מנותקת מהאירוע בו היא מתקיימת. מוסיקה דתית, חילונית או עממית מהווה חלק אינטגרלי מהטקס עצמו. לדוג': חתונה וכד'. כל עוד הטקס מתקיים – המוסיקה מתקיימת.

כשהחלו הערבים לכבוש ארצות ועמים – הם השפיעו והושפעו. לכן ניתן להבין את הקשר של המוסיקה הערבית עם התורכית והפרסית. יש שטענו שכל הסגנונות המוסיקליים הם מסורת ערבית אחת גדולה, אך ישנם הרבה אלמנטים שונים בין התרבויות (למול המשותפים).

הסולם הערבי במוסיקה המודרנית בנוי משבעה צלילים. פחות משבעה זה מעט מדי, יותר משבעה – הרבה מכדי לזכור. לא בכדי, ברב התרבויות בנוי הסולם משבעה צלילים.         אף במוסיקת גמלאן אינדונזית – קיימות 2 מערכות סולמיות הבנויות משבעה צלילים – מתוכם נבחרים חמישה צלילים – ומתקבלת הפנטטוניקה.

גמלאן – תזמורת כלים, ברובם מטאלופונים - כלי הקשה, + זמרים. זו מוסיקה צבעונית ומרובת שכבות. רבים הושפעו ממנה, מהם דביסי, ועוד.

שמות 7 הצלילים בסולם הערבי

שמות הצלילים נקראו בתחילה בשמות פרסיים (אחרי האלפא ביתא, טבלטורה וכד') – דוגמה מובהקת להשפעה הפרסית על האומה הערבית הכובשת.

1.      דו - הצליל הראשון נקרא: יאכא. יק – 1, כא – צליל.

2.      רה - הצליל השני – דוכא.

3.      מי חצי במול - הצליל השלישי – סיכא.

4.      פה - הצליל הרביעי – ג'הארקא.

5.      סול - הצליל החמישי – בנג'קא.

6.      לה - הצליל השישי – ששקא.

7.      סי חצי במול - הצליל השביעי – הפתקא.

8.      דו - הצליל השמיני – השתקא.

רק שמות שלושת התווים הראשונים נותרו עד היום. השינויים:

1.      דו - הצליל הראשון נקרא במקור: יאכא. שינוי: ראסת.

 

ראסת – משמעות: ישר, חשוב, מרכזי. אך מכיון שלא חפצו לוותר על השם המקורי, הסול הנמוך תחת הדו המרכזי נקרא: יכא.

 

2.      רה - הצליל השני – דוכא.

3.      מי חצי במול - הצליל השלישי – סיכא.

4.      פה - הצליל הרביעי – ג'הארקא.

5.      סול - הצליל החמישי – נוא (נאווה).

6.      לה - הצליל השישי – חוסייני.

7.      סי חצי במול - הצליל השביעי – אווג' (אאוש) – משמעות: פסגה - קליימקס.

8.      דו - הצליל השמיני – כרדאן.

כאן כבר ניכרת ההשפעה של גובה הצליל וכינויו. כל ענייני הטרנספוזיציה מושפעים מכך לעיתים. מקאם בטרנספוזיציה – משנה אף את משמעותו ואת מצבו הרגשי.

דיואן - אוקטבה שלמה נקראת: דיואן. משמעות: אוסף. בערבית: ספסל ארוך בחדר אירוח בבית. כביכול צלילי הסולם 'יושבים' על האוקטבה – על ה'דיואן'.

סוג צירוף נוסף – "טאם" – צירוף שלם! קומפליט, פרפקט. צרוף של שתי אוקטבות – שני 'דיואנים'. מדוע יש צורך בכך? כיון שלא תמיד אוקטבה אחת מצליחה לתאר בשלמות את ההתנהגות המודאלית של המקאם. יש צורך בחצי אוקטבה נוספת לפחות.

שמות 24 הצלילים בסולם הערבי

ארבע מושגים חשובים במוסיקה ערבית:

·         נים = רבע טון (או פחות מרבע).

·         עורבה = חצי טון.

עורב – כינויי למליסמטיות, שימוש במרווחים קטנים.

·         תיק = שלושת רבעי טון (או יותר מרבע).

·         בורדה = טון שלם (טניני).

נבנה זאת על מקאם "ראסת" – שכינוי הוא: "רוסול" – יסוד, כיון שצליליו מבטאים את הצלילים הבסיסיים.

בכל חטיבה (טניני) – סקונדה, ישנו צליל מרכזי שחוצה את המרווח, נכנהו כ"צליל בירה". הצליל שמתחתיו ומעליו יגזר משמו בתוספת סימן היתק: נים – הפחתה ברבע טון. תיק – הגבהה ברבע טון.

טניני ראשון (טון שלם – חטיבה) – מדו לרה:

1.      דו – ראסת.

2.      דו חצי # - צליל זה יקרא על שם צליל ה'בירה' שחוצה את הטון, הוא יקרא נים זירקולה.

3.      דו # - מחלק את הטניני מדו לרה לשני חצאים שווים (מעין 'עיר בירה' – הצליל המרכזי בין דו לרה). שמו: זירקולה.

4.      רה חצי במול – תיק זירקולה.

5.      רה – דוכא.

טניני מרה למי חצי במול:

6.      רה חצי # - נים כורד.

7.      מי במול – הצליל שחוצה את רה ומי (ה'בירה') - כורד.

8.      מי חצי במול – סיכא.

ממי חצי במול לפה:

9.      מי בקר – הצליל שחוצה את מי חצי במול ופה (ה'בירה) - נקרא: בוסליק.

10.  מי חצי דיאז – תיק בוסליק.

טניני מפה לסול:

11. פה – ג'הארקה.

12. פה חצי # - נים חיג'אז.

13. פה # - חוצה את פה וסול (ה'בירה') – חיג'אז.

14. סול חצי במול – תיק חיג'אז.

15. סול – נוא.

טניני מסול ללה:

16. סול חצי # - נים חוסאר.

17. לה במול – הצליל שחוצה את סול ולה (ה'בירה) – חוסאר.

18. לה חצי במול – תיק חוסאר.

19. לה בקר – חוסייני.

טניני מלה לסי חצי במול:

20. לה חצי # - נים עג'ם.

21. סי במול – הצליל שחוצה את לה וסי חצי במול (ה'בירה) – נקרא: עג'ם.

22. סי חצי במול – אווג'.

טניני מסי חצי במול לדו:

23. סי בקר – הצליל שחוצה את סי חצי במול ודו (ה'בירה') – נקרא: מאהור.

24. דו חצי במול – תיק מאהור.

25. דו – כרדאן.

התקבלו אמנם 25 שמות תווים (מכיון שנוסף צליל קצה), אך קיימים 24 מרווחים. האוקטבה מחולקת ל – 24 חלקים שווים. קיבלנו שני חצאים שווים של האוקטבה כשצליל החיג'אז (פה # - הטריטון) מפריד ביניהם.

בלמידת שמות הצלילים כדאי לשנן ולזכור את צלילי מקאם ראסת ואת צלילי הביניים (ה'בירה') – שאר השמות מתייחסים לצלילי ה'בירה' – במיקומם מעליהם או מתחתיהם.

לכל הצלילים יש משמעות אך לא בצורה עקבית. לא קיים סולם המורכב מחצאי טונים. מרווחים אלו נמצאים בסולמות שונים.

סיכום – צלילי הביניים בין צלילי מקאם רסת (צלילי 'הבירה'):

·         דו # - זירקולה.

·         מי במול – כורד.

·         מי בקר – בוסליק.

·         פה # - חיג'אז.

·         סול במול – חוסאר.

·         סי במול – עג'ם.

·         סי בקר – מאהור.

שיעור חדש

·         האזנה: מבצע – מעמודי התווך של המוסיקה הערבית, סאלח עבדל חיי – מצרי. "מאוול דומוע עיוני אנתהת'" - זהו שם הקטע – "דמעות עיני תמו".

בתחילה שמענו סוג של "סמאיי" – קטע מולחן כתוב, קבוצתי, במשקל 10/8. דולאב – סירקולרי. המנגינה הקצרה החוזרת על עצמה מספר פעמים ומציגה את המקאם העיקרי. הקטע ממושקל עם /בלי תוף מרים. מן הצהרה על המקאם – בקטע שלפנינו - רסת.

"דולב" – קטע אינסטרומנטלי מולחן וממושקל, המהווה מן פרלוד, קטע מבואי ל..

לאחר מכן נכנס הקאנון (טחט – מפרסית). נגן הקאנון הוא כביכול המנהיג המייצג את ההרכב  מבחינה מוסיקלית וחברתית, מתווך בינם לבין הזמר, גם בענייני המשכורת.. נגן הקאנון הוא הדמות הבולטת מבחינה מוסיקלית, לכן מקובל שהקאנון הוא הראשון המאלתר. בד"כ תפקיד האלתור הראשון הוא: סלטלה – חיזוק הסולם, ולכן לא מבצעים בו מודולציה. חיזוק האווירה הרגשית והכנת הקרקע לזמר שיכנס אחריו (משך דקה בערך, מקסימום). הזמר יכול לעכב קצת את כניסתו ולסמן לנגן לאלתר עוד כמה פראזות.

הטקסט: "הו עין, הוי לילה" – "יילל יעין". עצב ויגון בעמידה על חורבות האהוב/ה. הבכי והקינה הם לרב בלילה. זהו מעין תאקסין (קטע אינסטרומנטלי) – בזמרה.

לאחר מכן מופיע השלב הבא: "מאוול" (קטע קולי) –ה מבוסס על טקסט כתוב מראש. בשלב הבא מתחיל האלתור על הטקסט הכתוב מראש. הטקסט מכתיב מערכת אילוצים משמעותית מאוד. לאחר מכן ממשיך הקטע לחטיבה שירתית ווקאלית.

סיכום שלבי הקטע: דולאב, אימפרוביזציה של כלי, אלתור קולי, משם ניתן להמשיך לאלתר או לעבור לקומפוזיציה שלמה.

תופעה מעניינת:

תפקידי הקאנון הוא ליצור מן פרלוד – ליצור אווירה רגשית, וכן – בקטע הנוכחי היה הקאנון מעין 'צל' לזמר, הוא חיקה את הזמר באיחור כמעט במדויק. סיים פראזה באותו צליל של הזמר, כביכול הוא תלותי לחלוטין. טכניקה זו נקראת: "תרג'מה" – תרגום. כביכול תרגום שירת הזמר בכלי כמעט במדויק על ידי חיקוי. תופעה זו מעידה על סכמות זהות של הנגן ושל הזמר, כיון שהחיקוי היה באיחור קטן מאוד, כך שהנגן והזמר נגנו כמעט ביחד – ללא תכנון מקדים.

ליתר דיוק: תרג'מה – היא תופעה בה הזמר שר פראזה מדוייקת, והנגן מבצע ליווי תמציתי של השירה – זה תרגום. מה שהופיע בקטע הנוכחי היה "תווריק" – ריפוד, חיזוק. חיקוי מדויק של תפקיד הזמר באיחור של רגע. נגינה בו זמנית עם השירה.

המקאם

ניתן לחלק את המקאמת לשתי קטגוריות:

1.      מקאמת ללא רבעי טונים – כגון: עג'ם, כורד (פריגי), חיג'אז (אהבה רבה).

2.      מאקמת הכוללים רבעי טונים, באופן מבני (לא כצליל קישוט חיצוני).

 

 

קטגוריה זו נחלקת אף היא לשני חלקים:

·         כאשר רבעי טונים מובנים במסגרת הסולם באופן סטרוקטוראלי: כגון – באיית, רסת. אחד הצלילים הוא מי חצי במול, ולא הזזה קישוטית וכד'.

·         כאשר רבע הטון הוא צליל הפינאליס של הסולם, כגון: ביזיקה – מי חצי במול הוא היסוד של הסולם שאמור לייצג את היציבות.

בתיאוריה קיימים עשרות ואולי מאות מקאמת. בפרקטיקה יש כארבעים מקאמת.

4 משפחות המקאם

מקובל לחלק את המקאמת ל – 4 משפחות מרכזיות:

1.      ראסת.

2.      באיית.

3.      מינור.

4.      מז'ור.

בין 40 המאקמת בפרקטיקה קיים 'דמיון משפחתי' לאחד מארבעה אבות הטיפוס, לאחד מארבעת 'אבות המשפחות'.

מקאם בסיסי / משני

המקאמת של המוסיקה הערבית נחלקים לחלוקה נוספת – שתי קטגוריות גדולות:

1.      מקאמת בסיסיים, ראשיים.

2.      מקאמת משניים.

הגדרת הקטגוריות:

ארמטורה – ('משפחה' של) סימני התק (כך מקובל במוסיקה הערבית). לדוג': במקאם ראסת – סימני ההיתק ליד המפתח הם: סי חצי במול ומי חצי במול.

  1. מקאם בסיסי - כלומר, מקאמת שניתן לשייכו לאחד מארבעת 'אבות המשפחות', לדוג': מקאמתים המשוייכים למשפחת ראסת, הם מושתתים על דו, מסגרת הצלילים היא מדו עד דו - עם מעט שינויים בצלילי הסולם.
  2. מקאם משני / נגזר – מקאם הבנוי מהזזה של אחד מארבעת 'אבות המשפחות'. לדוג': מקאם שסימני ההיתק שלו זהים לראסת יתכן, אך צליל הפינאליס שלו הוא רה – כלומר, הוא אינו מושתת על דו, כמו ראסת – אלא מסגרת האוקטבה שלו היא מרה עד רה.

הזזה וטרנספוזיציה

הזזה וטרנספוזיציה הם שני מונחים שונים:

  • טרנספוזיציה – בנית אותו מקאם לגובה אחר תוך שמירה על תבנית המרווחים בצורה מדויקת.
  • הזזה – שמירת ה"אמרטורה" - סימני ההיתק, של הסולם המקורי אך מיקומו על גובה אחר (היות שכך, תבנית המרווחים השתנתה).

ניתוח המקאמת:

לרב, לא עשו למוסיקה הערבית אנליזה, אלא ניתחו אותה בפן המבני והצורני בלבד - לא מעבר לזה. הבנת סוג המקאמת חשובה לעין ערוך, יש לה חלק נכבד בפן הצורני, ולעיתים כל חטיבה עושה שימוש במקאם אחר. בהשפעת המוסיקה המערבית הפכה האנליזה במוסיקה הערבית למעמיקה יותר, כך שמעבר למבנה הסולמי, הטטרכורדי והצורני, היא כוללת גם ניתוח פראזות וכד'.

טטכורדים

המוסיקה הערבית היא מוסיקה טטרכורדיאלית. הסולמות בנויים מצירופי טטרכורדים. הטטרכורדים נחלקים לשלושה סוגים:

1.      טטרכורד זך (ג'נס – טטרכורד, תאם - זך) – מורכב מעשרה רבעי טונים (חמישה חצאי טונים) – קורטה זכה (2.5 טונים), כמו טטרכורד ראסת – דו, רה מי חצי במול, פה (רב רובם).

2.      טטרכורד מוגדל (זאאד) – מכיל יותר מ – 2.5 טונים – טריטון. 12 רבעי טונים. לדוג': דו, רה, מי במול, פה #.

3.      טטרכורד מוקטן – מכיל פחות מ – 2.5 טונים, פחות מעשרה רבעי טונים. לדוג': רה, מי חצי במול, פה, סול במול.

במקאם יש צירוף של שני טטרכורדים –

·         הטטרכורד הראשון / התחתון נקרא: ג'אדע – שורש.

·         הטטרכורד העליון נקרא: פרע – ענף.

כאמור, ניתן להרכיב את הטטרכורדים בשלושה סוגי צירופים: צירוף מופרד, מחובר, חופף (פירוט למעלה).

כיצד נשייך מקאם ספציפי לאחת מארבעת משפחות המקאם המרכזיות?

השיוך לאחת מהמשפחות נקבעת על פי הטטרכורד התחתון – השורש. הטטרכורד התחתון קובע את אופי המקאם ואת השיוך המשפחתי. לדוג': מאקם סוזנאק - שייך למשפחת ראסת, כיון שבשניהם הטטרכורד התחתון הוא: דו רה מי חצי במול ופה, למרות שהטטרכורד השני שונה (לה במול וסי בקר – בסוזנק, ולא לה בקר וסי חצי במול - כמו בראסת).

בהמשך החומר נכיר את המקאמת למשפחותיהם בזה אחר זה.

מאקם "ראסת" (תרגום: ישר)

"ראסת" נחשב למאקם הבסיסי והחשוב ביותר במוסיקה הערבית. חיבורים רבים נכתבו עליו על ידי גדולי התיאורטיקנים של המוסיקה הערבית. מקור המילה: "ראסת" הוא מפרסית: ישר. שבעת צליליו נקראים: "אוסול" – כי הם המייצגים את צלילי המוסיקה הערבית (24 רבעי הטונים).

  • צלילי מקאם ראסת: דו, רה, מי חצי במול, פה, סול , לה , סי חצי במול, דו.
  • שמות צליליו, בעגת המוסיקה הערבית: ראסת, דוכא, סיכא, ג'הארקא, נוא, חוסייני, אווג', כרדאן.
  • המאקם בנוי משני טטרכורדים זהים: ראסת (על דו) + ראסת (על סול).
  • "שחסייה על מאקם" – אפיון, אופי המקאם. פרוט אפיוני המקאם:

לעיתים, בירידה עושים שימוש בסי במול כדי להקל את הירידה לדו התחתון, לצליל הפינאליס – ומתקבל טטרכורד מינורי (בוסליק). לא הכרח, אך אופייני מאוד, כשינוי זמני – גם עם השינוי נחשב עדיין המקאם לראסת.

מכיון שראסת בנוי משני טטרכורדים זהים ניתן לבנותו על דו, על סול, ועל דו גבוה ונמוך – כך מרחיבים את היריעה, את המנעד. הסול התחתון מהווה קונטרה, חיזוק צליל היסוד –  ה'רמז'.

ישנם גם טטרכורדים פנימיים, סמויים בתוך המקאם, לדוג': מרה עד לה, ממי עד סי חצי במול. לא תוספת צליל אלא הבלטת צלילים פנימיים ממסגרת הסולם – כך מתקבלים טטרכורדים שונים. זוהי מן הבלטה זמנית של מרכז אחר, אך לא מודולציה, המרכז נותר דו.

 

 

  • שיטת העבודה – כיצד מיושם המקאם בפרקטיקה?

ישנם מקאמת בעלי כיווניות עולה / יורדת. הראסת מאופיין בכיווניות עולה באופן הדרגתי. בד"כ מתחילים מה'קאראר' – צליל הפינאליס. סביבו יוצרים מתח מבני במטרה לבססו באמצעות שימוש בצלילים הסמוכים לו, וכן באמצעות ה'רמז' התחתון (סול נמוך). לאחר מכן מבססים את הטטרכורד העליון, בנוסף לביסוס הצליל התחתון של הטטרכורד – ה'רמז' – סול. התנהגות זו תקפה לגבי רב הקטעים המוסיקליים המושתתים על מקאם ראסת. בביסוס הסול בתהליך מודולטורי – הפיכתו למרכז ראשי, עושים שימוש בפה חצי #.

"חסאס" – משמעות: רגיש - כינוי לצליל המוביל לצליל 'פינאליס העליון'.

"ד'היר" – משמעות: תומך - כינוי לצליל המוביל לצליל 'פינאליס' התחתון.

במקאם רסת קיים מהלך של צליל מוביל: סי בקר לדו (הצליל האחרון במקאם). צליל זה נקרא: "חסאס" – זהו מהלך רגיש של ביסוס. אך סי בקר המוליך לצליל הפינאליס התחתון נקרא: "ד'היר" – תומך. כך שיש שינוי בהגדרה בצליל המוביל בהתאם לרגיסטר.

בדרך כלל באלתור, כל התהליך נעשה באופן הדרגתי. ניכר שימוש רב בסקונדות, בטרצות, ולעיתים בקווארטות בעליה. הירידה הדרגתית מאוד ומקוטעת (לא סולמית ברצף), וגם הסקוונצות יופיעו עם שינויים קלים, הרחבות וצמצומים.

·         האזנה: קטע על מקאם ראסת בביצוע קאנון. טכניקה מקובלת: ביצוע הקו באוניסון באוקטבות.

שיעור חדש

·         האזנה: ראסת על דו.

ניתוח:

3 הפראזות הראשונות מבססות את ה'קאראר' - דו (הטוניקה) באמצעות צלילים סובבים, ואפילו בנגיעה בסול הנמוך, בפראזה אחת או שתיים. בפעם השניה מופיע ביסוס הדו עם הגעה לקוורטה מעל – לפה. בירידה – שימוש בסי במול ולא חצי במול, ניתן להשתמש בו אף בעלייה, כמו במקרה שלפנינו. הפראזות הבאות מבססות את ה'רמז' – צליל ה'דומיננטה' – צליל מרכזי משני, כשה'קראר' עדיין מהדהד באוזני המאזין.

מקאם ראסת פופולרי ונפוץ מאוד, בארצות שונות כינוהו בשמות שונים (בערבית): מבוא, פרלוד, זנב, וכן הלאה.

טסיטורה (בשונה ממנעד) – אזור ההתרחשות של המנגינה העיקרית ביחס לצליל הטוניקה. המקום בו מתרחשת מרכז ורב רובה של המנגינה.

  • קיימות 3 וריאציות למקאם ראסת: זו עדיין מערכת ראסת, אך הווריאציות נוצרות בגלל השוני בטסיטורה – מרכז ההתרחשות.

1.      הראסת המרכזי – כפי שהיכרנו. הדו המרכזי (ששמו ראסת) הוא הטוניקה העיקרית וסביבו, מעל ומתחת, מרכז ההתרחשות.

2.      רהאווי - כשעיקר ההתרחשות המלודית היא מתחת לדו (בעוד חדשני, עם שישה מיתרים ניתן להגיע להגיע אף לדו שמתחת) הוריאציה נקראת: "רהאווי". מקור השם הוא עיר פרסית בשם: "ראהה".

3.      כרדאן – כאשר מרכז ההתרחשות הוא בטסיטורה העליונה, כשהדו העליון (ששמו כרדאן) מהווה הטוניקה המרכזית - מרכז המשיכה. לכן וריאציה זו נקראת: "כרדאן", אם כי ניתן לרדת ולגעת גם בדו התחתון.

סיכום: קיימת חשיבות לגובה הטסיטורי של צלילי המקאם (כמו במוסיקה מודאלית – היפו מודוסים).

פתגם יפה על ראסת: "אם יש לך לילה ארוך – תנגן ראסת". למה? כיון שסבורים שהראסת הוא מקאם נדיב ועשיר, יש לו רפרטואר מוטיבי גדול כך שיש הרבה מה לנגן בו, החומרים אינם נגמרים.. (יש מקאמאת מוגבלים יותר מבחינת המסורת הערבית).

בניגוד למסורת הפרסית וההודית, בהן אסור לבצע מודולציות, אחד האלמנטים המוכיחים על יכולתו האימפרוביזטורית והקומפוזיטורית של הנגן במוסיקה הערבית היא יכולתו לבצע מודולציות לסולמות חוקיים, כשהתהליך נכון. אך התנאי הוא: חזרה הביתה כראוי – בצורה משכנעת, מקובלת ואסתטית. ולכן צורת התאקסין: א, ב, א'. א – בסולם הראשי, ב – מודולציה, א' – חזרה למרכז.

כיוונון אבסולוטי / יחסי

במוסיקה ערבית אין חשיבות לגובה אבסולוטי! יש יותר חשיבות למיקום המקאם על הכלי. כלומר: בהאזנה, מזוהה ראסת על דו מבחינת הגוון (אף אם הוא על סי במול או על צליל אחר). מיקום המקאם על הכלי קובע את סוגו בלי תלות בגובה האבסולוטי שלו.

זאת מכיון שבמוסיקה ערבית קיימים שלושה סוגי כיוונון מרכזיים:

במוסיקה ערבית מכוונים לפי סול (ולא לפי לה - כמו במוסיקה המערבית) – כי זה המיתר הפתוח בכינור. אף מבחינה סטטיסטית הסול הוא הצליל המופיע הכי הרבה במוסיקה.

1.      כיוונון סול פיאנו (פסנתר) – כיוון הסול בכלי שיהיה מכוון לסול שבפסנתר. זהו כיוונון חדש יחסית - השפעה מערבית.

2.      כיוונון פה # - כיוון הסול בעוד או בכינור שיהיה מכוון לפה # שבפסנתר. למי שיש לו שמיעה אבסולוטית – קשה עם זה...

3.      כיוונון קטן – כיוון הכלי טון שלם נמוך. כלומר, הסול בעוד או בכינור יהיה מכוון לפה שבפסנתר.

כלומר, לגובה האבסולוטי אין חשיבות - יש חשיבות לביצוע המקאם בסולם הספציפי בכלי. מיקום המקאם בכלי מכתיב אילוצים שונים באופי ובגוון של המוסיקה שתתקבל. ניתן לזהות את המקאם לפי התנהגותו וכן לפי גוון הכלי ומידת ההיכרות של המאזין עם הכלי.

קיימים כיוונונים נוספים הממוקמים בין הכיוונונים המוזכרים לעיל. אלה כיוונונים עצמאיים שהכלי מכוון בינו לבין עצמו.

מקאם מאהור – ממשפחת ראסת.

·         האזנה: קטע במקאם מאהור – "שיר חדש".

שייכות משפחתית של מקאם מאהור הוא למקאם ראסת כיון שקיימת זהות בטטרכורד התחתון, השורש.

  • צלילי מקאם מאהור: דו, רה, מי חצי במול, פה, סול, לה בקר, סי בקר, דו.
  • טטרכורד ראשון על דו – ראסת: דו רה מי חצי במול ופה + טון מגשר + טטרכורד שני – עג'ם (מז'ור) על סול: סול לה בקר, סי בקר, דו (אך מבחינה פרקטית, הסי לא ממש נקי, אלא מעט נמוך).

מקאם זה (המורכב מהטטרכורדים: ראסת + עג'ם) נקרא "מאהור", על שם הצליל השביעי – המהווה שינוי מהותי מאבי המשפחה, ראסת (בו יש סי חצי במול).

טטרכורד זה מכונה גם "מאח'ורי" (תרגום: שטן). האגדה מספרת: בתקופה עתיקה היה מוסיקאי שהתכוון לצאת מביתו, ולפתע נעמד לפניו זקן עם זקן מכובד, ושאלו: האם אתה מכיר את מקאם 'מאח'ורי'? לא – ענה לו. יעץ לו הזקן: השאר בבית ולמד מקאם זה. אומרים שהיה זה השטן, ולכן מקאם זה מכונה 'שטן' – הוא מכיל את הטריטון (מפה לסי בקר).

·         האזנה: קטע המבוצע על ידי "אסמהאן" – כינויו של המבצע: אמאס אל-אטרש – במקאם מאהור. שם הקטע "תן לי לשתות אותה" – "אסקניהא". המלחין: מוחמד אל אסבז'י.

במוסיקה הערבית מקובל לתת כינויים 'אמנותיים' למוסיקאים דגולים, כגון: "אום כולתום" – שנקראה כך משום צווארה העבה – כלתאווה. "אל סופי" – זך, משום נגינתו הזכה. "פיירוז", "סאבאח" – כינוי לזמרת, ועוד.

מקאם "זאוויל" - ממשפחת ראסת

המקאם איננו סולם בפן המופשט כמו במוסיקה המערבית. לרב נוכל לבטא את המבנה הסולמי בעזרת הרישום הצלילי. אך לעיתים התנהגות פרגמנטלית מסוימת היא זו שיוצרת את המקאם, כזה הוא: מקאם "זאוויל" – השייך למשפחת ראסת.

  • צלילי מקאם "זאוויל" הם: דו, רה, מי חצי במול (שינוי למי במול), פה (שינוי לפה #), סול, לה בקר, סי בקר (שינוי לסי במול), דו.
  • המקאם בנוי במקור כמקאם ראסת - טטרכורד ראשון: ראסת + טטרכורד שני – עג'ם. אך ישנה אפשרות לגיוון הטטרכורד העליון ל: סול, לה, סי במול, ודו (טטרכורד מינורי). שינוי זה מקל לבצע שינויים גם בטטרכורד התחתון: פה # - צליל מוביל לסול, ומי במול, רה ודו – והתקבל טטרכורד הנקרא: "נקריז".

ושוב, עם שינוי הסי לחצי במול – חזרנו למקאם ראסת. כך שסולם זה הוא מן שילוב של אלמנטים שונים יחדיו היוצרים את המקאם הנקרא: "זאוויל". זהו סולם המוכר בפרקטיקה, ויש שנוהגים לשיים אותו ולתת לו מקום אף בתיאוריה.

מקאם "סוזנאק" – ממשפחת ראסת

זהו מקאם נוסף המושתת על ראסת – בגלל הזהות של הטטרכורד הראשון לראסת.

  • צלילי מקאם "סוזנאק" הם: דו, רה, מי חצי במול, פה, סול, לה במול, סי בקר, דו.
  • המקאם בנוי מטטרכורד ראסת על דו + טון מגשר + טטרכורד חיג'אז על סול.

סוזנאק – תרגום: כואב, זהו מקאם רגשי ואמוציונאלי.

גם במקאם זה יש טריטון בין פה לסי בקר, אך השוויוניות של החלוקה הפנימית של: טון טון טון – (כנגזר משם הטריטון, כמו במקאם "מאהור") נשברה, וקיבלנו בגלל הלה במול: חצי טון, טון וחצי, חצי טון.

  • אופן התנהגות המקאם: על מנת להבדיל בינו לבין ראסת מבחינת כיווניות, מתחילים אותו בד"כ מלמעלה ללמטה – בכיוון ההפוך מראסת. סוזנאק יתחיל לפחות מהצליל השישי – מלה במול, וירד כלפי מטה באופן הדרגתי. סקסטה קטנה – מרווח האהבה – הוא המרווח האופייני לסוזנאק.

·         האזנה: "עלובאת אסאלאח" – זמרה: אום כולתום. לחן: ריאד סומבטי.

·         האזנה: תקאסין – עודי אסאפי. מקאם סוזנק.

כאמור, בנוסף לשני הטטרכורדים המרכיבים את הסולם, קיימים טטרכורדים פנימיים אותם ניתן להבליט בנגינה או בשירה, על ידי השתהות (צליל אתנחתא) על אחד מהם והדגשתו.

הפנטכורד העליון בסוזנאק: דו, סי בקר, לה במול, סול פה – העצירה על פה יפה ואופיינית! אלמנט זה מהווה חלק מאפיון המקאם.

1.      הטטרכורד הפנימי: לה במול, סול, פה, מי חצי במול – נקרא: טטרכורד "הוזאם".

2.      הפנטכורד הפנימי: פה, סול, לה במול, סי בקר, דו – נקרא: טטרכורד "נקריז" (מקאם נקריז המקורי מושתת על דו בשלמותו ומכיל 8 צלילים).

 

מקאם "שורי" – נגזר (הזזה שניה) של מקאם סוזנאק

 

3.      הנגזר מרה עד רה עם אותם סימני היתק – יקרא: מקאם "שורי". צליליו הם: רה, מי חצי במול, פה, סול, לה במול, סי בקר, דו, רה. כלומר: השורי הוא הזזה שניה של סוזנאק (על דו).

כך, במקאם אחד ניתן לגלות עולם ומלואו. הגדלות היא לא לאבד את משקל הדו, ה'קאראר',  הנותר מרכז המשיכה, למרות ההתמקדות בצליל אחר (לא מודולציה).

שיעור חדש

קיימים שני סוגים של אמנים: יש אנשים שחשובה להם הצלחת האמנות, ויש שחשובה להם אמנות ההצלחה...

·         האזנה: הזמר סורי - סבאח ספחרי – הוא יכולת קולית פינומנלית, מאלתר ענק, שהתמחה מאוד בביצוע ה"מושחת".

 

הקטע מושתת על מקאם "ראסת" עם שילוב קל של "סוזנאק" על סול, ולכן יש שטוענים שהקטע מושתת על "סוזנאק" (יש המכנים מקאם בשם אחר אפילו בגלל צליל או שניים החורגים מהמקאם היסודי).

"מושחת" – ז'אנר סורי ספציפי שהתפתח ב... "עודוד חלבייה" – בחלב. שיבוץ טקסט חילוני במקום הטקסט הדתי.

·         האזנה: דוגמאות על מקאם סוזנאק.

סייד דרוויש – "באך" של המזרח. דרוויש הוא אחד המוסיקאים החשובים ביותר שהניחו את יסודות המוסיקה הערבית. עד המאה ה – 13 היתה המוסיקה הערבית תחת השפעה תורכית חזקה מאוד ובהדרגה החלה לפתח עצמאות. דרוויש, בתור מוסיקאי מצרי, ניסה לשחרר את המוסיקה הערבית מהשפעות אלה ולהעניק לה זהות אישית עצמאית. הוא הלחין שירים רבים, עסק בנושאים שונים בפן הפוליטי, שירים להורים, לילדים, לחברה על כל שכבותיה. השפעתו גדולה על המוסיקאים השונים בדורות ההמשך, ובעיקר על תלמידו, מוחמד אל בוהאבד, שהמשיך את דרכו, ועם קולו המרשים פיתח את הדרך.

  • האזנה: קטע נוסף.

יש שטוענים שהקטע בראסת, אך מכיון שהוא מתנהג כסוזנאק יש הרואים בו ככזה. הקטע פותח בלה במול וממשיך בכיווניות יורדת (בניגוד לראסת שכיווניותו עולה). אלמנט הסוזנאק מתחזק עם הצטרפות המקהלה, באמצעות הקפיצה בסקסטה כלפי מעלה וחיזוק על ידי סי בקר.

מקאם ניירוז

בן משפחתו של ראסת, כיון שהטטרכורד התחתון שלו זהה לראסת.

  • מאגר הצלילים: דו, רה, מי חצי במול, פה, סול, לה חצי במול, סי במול, דו.
  • טטרכורד תחתון: דו, רה, מי חצי במול, ופה + טון מגשר + טטרכורד באיית על סול: סול, לה חצי במול, סי במול, ודו.

"ניירוז" – מילה פרסית שפירושה: חג האביב.

בספרו של אלמרוי, במיון למקאמת הבסיסיים והמשניים, לא הופיע מקאם באיית בין המקאמת הראשיים. למען האמת, השם "באיית" לא הופיע כלל הופיע, אלא אותו החליף מקאם בשם "ניירוז" – על תקן של מקאם משני. יתכן שהשם ניירוז צמח בגלל שהטטרכורד העליון שלו הוא באיית.

  • טטר כורדים נוספים שניתן לגזור ממקאם ניירוז:

1.      טטרכורד ראסת על פה – פה, סול, לה חצי במול, וסי במול.

2.      ועוד טטרכורדים שונים שנכיר בהמשך.

 

·         האזנה: הקטע מתחיל בראסת, מעבר קל לבאיית על סול = ניירוז (עם שילוב קל של חיג'אז על סול, כדי לרכך את הירידה חזרה).

·         האזנה: באיית על סול, עם הגעה לדו (רביעית) – קונטרה, מן ראסת זמני על דו.

·         האזנה: קטע נוסף – הזמרת פיירוז, שרה ראסת על דו, בקטע היא עוברת כביכול לבאיית על הדרגה השניה באמצעות הדגשת צליל סולמי 2, אך מכיון שהביסוס לא היה באיית על דרגה חמישית – אין זה ניירוז.

מקאם "דלנשין"

  • מאגר הצלילים: דו, רה, מי חצי במול, פה, סול , לה , סי חצי במול, דו, רה במול!

ה"דלנשין" הוא מקאם ממשפחת ראסת, כיון שהטטרכורד הראשון זהה לראסת. הוא איננו נפוץ כמקאם עצמאי, לרב הוא מופיע בשילוב עם מקאמת אחרים.

  • טטרכורד תחתון: דו, רה, מי חצי במול, פה. טון מגשר, טטרכורד עליון: סול, לה, סי חצי במול ודו (ראסת) + רה במול.
  • ניתן לגזור ממנו טטרכורד "סבא" על לה – לה, סי בחצי במול, דו, רה במול. כאשר ה'לה' מהווה מרכז משני זמני. לאחר מכן יחזור הנגן להדגיש את ה'דו' כטוניקה – חזרה לראסת.

·         האזנה: קטע במקאם דלנשין.

מקאם :"סוזדילארא"

זהו מקאם השייך למשפחת ראסת, מפני שהטטרכורד התחתון זהה.

מאגר הצלילים: דו, רה, מי חצי במול, פה, סול, לה, סי חצי במול, דו + רה.

  • אלמנטים התנהגותיים שונים המאפיינים את המקאם כסוזדילארא הם הבלטת טטרכורדים וצלילים נגזרים מהמקאם:

1.      נוחתים לעיתים על צליל סולמי ראשון ושני – דו ורה, וכן תשיעי – נוצרת אוקטבה – מרה עד רה (חוסייני על רה).

2.      הבלטת טטרכורד באיית על לה: לה, סי חצי במול, דו, רה. בירידה לסול חזרה, עושים שימוש בסי במול.

3.      בוסליק על סול.

4.      בוסליק על דו.

5.       ובהמשך הירידה עושים שימוש ב: פה # ומי במול.

אלמנטים אלו יחדיו (+הראסת המקורי), ללא חוקיות וסדר הופעתם, הופכים את מקאם ראסת למקאם סוזדילארא.

שיעור חדש

·         האזנה לקטעים שונים.

חוסר המוגדרות של המקאמת מהווה חלק מהאידיאל, המאפיין הסגנוני של המוסיקה הערבית. יתכן שזה ראסת, אך עצם העובדה שהמלחין שילב טטרכורד של חיג'אז – יגרום לפירושו (לטענת חלק מהמאזינים) כסוזנאק. אם האלמנט החיג'אזי קטן וזניח – ניתן להתייחס לכך כאל ראסת. חוסר המוגדרות הוא חיובי ונעשה באופן מכוון!

·         האזנה לדוגמה מורכבת. הסקציה הראשונה בחיג'אז, תוך הבלטת הטטרכורד העליון שהוא חיג'אז. הסקציה השניה – ראסת. כך שבצירוף של שתי הסקציות – קיבלנו – סוזנאק.

מקאם בשאייר

  • מאגר הצלילים: דו, רה, מי חצי במול, פה, סול, לה במול, סי במול, דו.
  • טטרכורד ראסת: דו, רה מי חצי במול, פה, טון מגשר, וטטרכורד כורד: סול, לה במול, סי במול, ודו (מן פריגי) - צליל מוביל תחתון: סי חצי במול.
  • קיבלנו בוסליק או נהוונד על פה (בהדגשת הצליל פה – כצליל רסיטציה).

קיימים שני סוגי צלילים מובילים במוסיקה ערבית – עליון ("חסאס" – רגיש), התחתון ("וואהיר" – תומך, מלש' גב).

צליל מוביל תחתון מרוחק חצי טון מהצליל המרכזי, אף צליל מוביל במרחק 3/4 טון (סי חצי במול) עדיין נחשב ל"וואהיר" – תומך. אך לא סי במול. סי חצי במול יותר אופייני גם בטטרכורד ממשפחת ראסת, כיון שהוא צליל ממאגר צלילי המקאמת (לא לחרוג לסי בקר, או סי במול).

  • הבלטת הטטרכורד בצלילים: רה – לה במול: רה, מי בחצי במול, פה, סול, לה במול. התקבל טטרכורד "לאמי" – ממשפחת פריגי (כורד) מקורו ממוסיקה עיראקית.

·         האזנה: "מין עזיבק" - קטע הפותח בראסת. הצליל לה במול קצת נמוך, מתוך שאיפה להגיע לסול. שילוב קצר של אלמנט סוזנאק. ניתן לפרש את הקטע כ"בשאייר".

מקאם "סאז קאר"

ממשפחת ראסת. מקור השם: "סאז" – כלי, "קאר" – עבודת הכלים, מקצוע, עשייה.

  • מאגר הצלילים: בירידה – דו, סי חצי במול, לה, סול, פה, מי חצי במול, רה דיאז, דו.
  • בדרך כלל, הצליל השביעי מונמך לבמול – בעיקר בירידה. וכן, יוצרים מהלך כרומטי מ: מי חצי במול – רה דיאז, ולאחר מכן: רה בקר בירידה והמשך..

מקאם "ראסת אל-דיל"

מאגר הצלילים: דו, (רה), מי חצי במול, פה #, סול, לה, סי חצי במול (או במול), ודו.

המעבר ממי חצי במול ישירות לפה # - נשמע צפון אפריקאי, ולא אופייני למקאם הלבנוני / מצרי. לכן יש להשתמש בפה # כמוביל לסול (נאהוואן על סול).

מקאם "ראסת" עם הזזות

בכל מערכת מחזורית מתמטית ניתן לבצע הזזות – הזזת נקודת ההתחלה לצליל אחר, ללא שינוי סימני ההיתק – התוצאה: מערכת האינטרוולים השתנתה.

מקאם "חוסייני"

יש המכנים אותו "דוכא" כיון שהוא מתחיל על הצליל דוכא, אך הוא מוכר כחוסייני.

  • הזזה ראשונה – מאגר הצלילים: מרה עד רה - רה, מי חצי במול, פה, סול, לה, סי חצי במול, דו, רה.
  • המקאם מושתת על הצליל השני של "ראסת" – אך הוא נחשב להזזה ראשונה. כיון שהמקור הוא ראסת – יש השוגים בענין זו, ועל כן ההבהרה.
  • המקאם בנוי מטטרכורד באיית על רה + טון מגשר + טטרכורד באיית על לה (צירוף מופרד).

השוואה למקאם ה"באיית" המקורי – שמאגר צליליו: רה, מי חצי במול, פה, סול, לה, סי במול, דו, רה.

  1. מקאם באיית בנוי מצרוף מחובר – הטטרכורד הראשון והשני חופפים בצליל אחד – בסול. כך שצליל הרמז (השני בחשיבותו אחרי הטוניקה) הוא סול, ואילו בחוסייני הוא לה! – וזהו שינוי משמעותי מאוד.

2.      במקאם "חוסייני" – הסי הוא חצי במול ויכול להיות גם סי במול. ואילו, בבאיית – הסי הוא במול, שיכול להיות לעיתים גם חצי במול.

עניינים אלו משפיעים על התנהגות המקאם. בחוסייני – יובלט הלה (ששם המקאם גזור ממנו, משם הצליל 'לה') – כדי להצביע על השוני. זה איננו ביאת, אלא חוסייני.

·         עם זאת, ניתן להבליט בתוך החוסייני טטכרורדים מסוימים, כגון: ראסת על סול – סול, לה, סי חצי במול, דו. וכן: עג'ם על פה – פה, סול, לה, סי חצי במול.

 

·         האזנה: קטע על חוסייני – הקטע פותח בהבלטת צליל הרמז - הדומיננטה – כדי להדגיש שזהו מקאם חוסייני ולא ביאת.

·         האזנה : שיר של עודי אל-ספי.

מקאם חוסייני (ונראה תופעה אמביווילנטית זו גם במקמאת נוספים) יכול להיחשב כהזזה שניה של ראסת, ומאידך, הוא שייך למשפחת באיית – כיון שהטטרכורד הראשון שלו זהה לביאת.

מקאם "מוחייר"

מקאם "מוחייר" זהה ל"חוסייני" במאגר הצלילים, רק שהטסיטורה, מרכז איזור ההתרחשות, מתמקד יותר ברה הגבוה – והוא נחשב לטוניקה – במקרה כזה יקרא המקאם "מוחייר".

·         האזנה: קטע במקאם "מוחייר".

"סמאעי" – זהו ז'אנר אינסטרומנטלי. נגזר מהמילה: "סמאעי" – שמיעה. במקור הוא מציין את התבנית הריתמית: קע, מיזאן.. נבדיל בין:

מקאם – שם כללי למסגרת מודאלית, צלילית.

מיזאן – שם כללי למסגרת הריתמית.

המיזאן הספציפי ב"סמעאי ת'קיל"  מורכב מ – 10 שמיניות בארגון ריתמי ספציפי מאוד: דום, הס, הס, תק, הס, דום, דום, תק, הס, הס.

  • 'דום' – שמינית עם רגל למעלה – פעמה מוטעמת אותה מתופפים במרכז התוף.
  • 'תק' – שמינית עם רגל למטה – פעמה בלתי מוטעמת אותה מתופפים בקצה התוף. 

רב הז'אנרים האינסטרומנטליים מושתתים על המסגרת הזו: "סמאעי ת'קיל". ולכן שם הקטע יקרא: "סמאעי מוחייר טנבורי" - סמאעי (ארגון ריתמי) מוחייר (ארגון מודאלי – שם המקאם) טנבורי (שם הזמר).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

תורת המקאם - סמסטר ב'

מרצה: פרופ' תייסיר אליאס

4 משפחות המקאם: ראסת, באיית, נהוונד (מינור), עג'ם (מז'ור).

·         האזנה: נאוואן על חוסייני - המלחין והנגן – צ'ינו צ'ן.

"מקאם חוסייני" (המשך)

הזזה ראשונה של ראסת. החוסייני נפוץ יותר במוסיקה תורכית מאשר במוסיקה ערבית, בה יצירות רבות נקראות על שם המקאם. כיצד נבדיל בין חוסייני לבאיית?

1 . צליל הע'מאז בחוסייני הוא לה, ואילו בבאיית הוא סול.

2. בחוסייני – הסי הוא חצי במול, ואילו בבאיית הוא סי במול.

3. בנוסף, הכיווניות המקאמת שונה.

החוסייני בעל כיווניות יורדת, מלמעלה כלפי מטה אל הלה – צליל 'שתלטני', דומיננטי (יצירת טטרכורד באיית על לה) - ורק בסיום מגיעים לרה. ההתמקדות בצליל הע'מאז והכיווניות היורדת אל הטוניקה הן מאפייני המקאם חוסייני (במקור, גם הבאיית היה בעל כיווניות יורדת, אף שהמלחינים התורכים הושפעו מפרקטיקה זו).

·         האזנה: תאקאסים שונים על חוסייני.

כל מערכת סיסטמטית מחזורית ניתנת להזזה – אלה מקאמת נגזרים.

מקאם "סיכא"

הזזה שניה של ראסת.

·         מאגר הצלילים: מי חצי במול, פה, סול, לה, סי חצי במול, דו, רה, מי חצי במול.

שם המקאם נקרא על הצליל השלישי שנקרא "סיכא" - עליו הוא מבוסס.

עבדל רחמן אל צייקא – יש הטוענים שהוא המציא את המקאם הזה ועל כן הוא מכונה: סיכא, על שמו.

·         חיבור הטטרכורדים בחפיפה: טטרכורד ראשון: סיכא – מי חצי במול, פה, סול ולה + טטרכורד שני: ראסת - סול, לה, סי חצי במול ודו + טריכורד משלים של ראסת: דו, רה ומי חצי במול.

מכיון שטכניקת בנית המקאמת עד עתה היתה בטכניקת צירופי טטרכורדים (4 צלילים), אין טעם שנתחיל לעבוד בטכניקת טטרכורד + טריכורדים למיניהם.. (אלא כמשלימי הסולם בלבד).

·         צליל הע'מאז הוא סול!

מקאם "מאיה"

ה"מאיה" זהה לחלוטין בצליליו למקאם "סיכא" – מהות השוני ביניהם הוא שצליל העמאז' הוא לה!!

·         מאגר הצלילים: מי חצי במול, פה, סול, לה, סי חצי במול, דו, רה, מי חצי במול.

·         הטטרכורדים: מי חצי במול, פה, סול ולה + לה, סי חצי במול, דו ורה + מי חצי במול.

צליל הע'מאז הוא לה! וזו נקודת השוני מה"סיכא".

מקאם "הוזאם"

מקאם נוסף נפוץ כל כך (אף יותר מהסיכא), נגזר ממשפחת סיכא עם שינוי: לה במול - עד שיש אף שטועים ומכנים אותו כ"סיכא". ה"הוזאם" הוא המקאם השלט מבחינה פרקטית, אף שאינו שייך ממש למשפחת "סיכא".

·         מאגר הצלילים: מי חצי במול, פה, סול, לה במול, סי (בקר), דו, רה, מי חצי במול.

·         הטטרכורדים: הוזאם על מי חצי במול: מי חצי במול, פה, סול, לה במול + חפיפה - חיג'אז על סול: סול, לה במול, סי (בקר – חיג'אז), דו + טריכורד משלים ראסת על דו: דו, רה, מי חצי במול.

·         סול – צליל הע'מאז.

·         פנטכורד נגזר – נכריז על פה.

·         מקובל לתת רה # כדי להוביל למי במול חצי במול – להגברת מתח.

שיוך המקאם ל:

1.      מחד, ההוזאם שייך למשפחת הסיכא, עם שינוי קל – לה במול.

2.      ניתן לחשבו כהזזה ראשונה של מקאם "שורי" (אותם סימני היתק על רה).

3.      ומאידך, ניתן לחשב מקאם זה כהזזה שניה של "סוזנאק" (ממשפחת ראסת).

4.      בהוספת צלילים (פה וסול למעלה) ובהשתתת המקאם על הצליל סול - נוכל לכנות את ה"הוזאם" כהזזה חמישית של "חיג'אז מסרי" (מצרי) – כיון שהטטרכורד הראשון שהתקבל על סול הוא חיג'אז.

 

·         האזנה: קטעים במקאם "הוזאם" (גם במעבר קל לטריכורד העליון – ראסת על דו – בסוף ישלוט ההוזאם – ונרד חזרה לטוניקה).

מבחינת כינוי המקאם, השם: "סיכא" נפוץ יותר, אך מבחינה מוסיקלית "הוזאם" נפוץ יותר. מכיון שמהלך הטונים השלמים שנוצר בטטרכורד הראשון בסיכא קשה לשירה ולהאזנה (מסגרת טריטונית). הלה במול ב"הוזאם" שובר את השוויוניות של הטונים השלמים ומרכך את המקאם.

מקאם "שעאר"

מקאם הבנוי מווריאציה קטנה של "סיכא".

·         מאגר הצלילים: מי חצי במול, פה, סול, לה, סי במול (שינוי!), דו, רה, מי חצי במול.

·         חיבור הטטרכורדים בחפיפה: טטרכורד ראשון – מי חצי במול, פה, סול ולה – סיכא על מי + טטרכורד שני – סול, לה, סי במול ודו – טטרכורד בוסליק, נאהוונד (מינור) על סול + טריכורד משלים של ראסת: דו, רה ומי חצי במול.

מקאם "אוויג'"

בטרנספוזיציה של "שעאר" לסי חצי במול קיבלנו מקאם "אוויג'".

·         מאגר הצלילים: סי חצי במול, דו, רה, מי, פה (בקר – למרות שב"שעאר" הצליל החמישי הוא לה במול), סול, לה, סי חצי במול.

המקאם מבוסס על סי חצי במול תחת הדו המרכזי הנקרא "עיראק". אך מכיון שקיים כבר מקאם בשם זה המבוסס על אותו צליל – כינו אותו בשם "אוויג'".

שיעור חדש

·         הזזה – בכל מערכת מחזורית ניתן לבצע הזזות. תחילת הסדרה בנקודה אחרת במערכת.

·         השאה / טרנספוזיציה – שמירה על אותו מבנה וורבלי, רק במיקום שונה.

·         מודולציה – שינוי המרכז הטונאלי.

·         מינוריזציה / מז'וריזציה – מעבר ממינור למז'ור היחסי ולהפך.

בביצוע טרנספוזיציה משתנה שם המקאם למרות שימור תבנית המרווחים, כיון שלענין הגובה עצמו יש חשיבות גדולה במוסיקה הערבית – השפעה סביבתית ועוד. יותר מכך, גם לצלילים זהים באוקטבות שונות – יש שמות שונים! סול קטן נקרא: יכא, סול ראשון נקרא: נוא, סול שני נקרא סהם (חץ – כיון שהוא היה הצליל הגבוה ביותר ברגיסטר לאותה תקופה).

הם סברו ובצדק שצבע הסולם והאפקט האמוציונאלי משתנה בנגינת מקאם זהה בגובה אחר. זה אף משפיע באופן משמעותי על ההתנהגות המודאלית של המקאם ועל הפיתוח המוטיבי שלו. השמות מבטאים לרב את האפקט שיוצר המקאם הספציפי בגובה הספציפי (אך לעיתים הם חסרי משמעות).

מקאם "מוסתעאר"

וריאציה של מקאם "שעאר". יתכן שזה מקור שם המילה "מוסתעאר" – מושאל. מקאם זה אינו מקאם עצמאי חשוב, אלא וריאציה של "שעאר" (שהוא הזזה שניה של ראסת).

·         מאגר הצלילים: מי חצי במול, פה # (במקום פה בקר), סול, לה, סי במול, דו, רה, מי חצי במול.

·         הטטרכורדים: סיכא (עם שינוי) על מי חצי במול + בוסליק על סול + טריכורד ראסת על דו.

·         בד"כ לא משתמשים בפה # בעליה – המרווח מי במול - פה# אינו אופייני. לכן, בעליה עושים שימוש במי חצי במול ופה בקר, ובירידה נוחתים על הפה# המשמש צליל מוביל לסול – לטטרכורד "נאהאוונד" על סול.

·         טטרכורדים נסתרים: עג'ם על פה#. עג'ם מרוסע (מקושט) על סי במול. כורד על לה.

 

ü      "ד'היר" – תרגום: גב = צליל מוביל תחתון, תומך.

ü      בוסליק = מינור (נהאוונד = טטרכורד מינורי על דו).

ü      עג'ם – מז'ור.

 

·         האזנה: קטע על מקאם "מוסתעאר". תקסים עוד של ריאד סומבטי.

·         האזנה: קטעי שירה שונים במקאם "מוסתעאר".

חוסר המוגדרות של המקאם היא לעיתים מכוונת וחלק מהאידיאל האסתטי.

מקאם "ג'הארקה" (גירגה)

הזזה שלישית של ראסת, אך השינוי הנפוץ הוא סי במול (ולא חצי במול).

·         מאגר הצלילים: פה, סול, לה, סי במול, דו, רה, מי חצי במול, פה.

·         טטרכורדים: עג'ם על פה + טון מגשר + ראסת על דו.

·         בד"כ הטטרכורד השני מושמע מלמטה. אחרי ביסוס הטטרכורד הראשון יורדים תחת הפה.

·         רבים מנגנים את המקאם עם מי בקר – ואז הוא נקרא "עג'ם ג'הארקה" – מז'ור על פה.

 

·         האזנה: קטעים שונים על מקאם עג'ם.

אינטונציה "מודחת" – היא אינטונציה שאיננה מושווית, מעט גבוה / נמוך, כיווץ / הרחבת המרווח. לעיתים שימוש באינטונציה כזו היא זו היוצרת את האפקט והרגש הייחודי בביצוע.

שיעור חדש

חסרתי.. JL - השלמה בקיצור:

מקאם "יכא"

הזזה רביעית של ראסת (התקה של "ניירוז").

·         מאגר הצלילים: סול (מתחת הדו המרכזי), לה, סי חצי במול, דו, רה, מי חצי במול, פה, סול.

·         טטרכורדים: ראסת על סול + באיית על רה.

מקאם "נוא כורד"

·         מאגר הצלילים: סול, לה, סי חצי במול, דו, רה, מי בקר, פה, סול.

·         טטרכורדים: ראסת על סול + כורד על רה.

מקאם "נוא עג'ם"

·         מאגר הצלילים: סול, לה, סי במול, דו, רה, מי חצי במול, פה, סול.

·         חיבור הטטרכורדים: נהאוונד על סול + באיית על רה.

שיעור חדש

·         האזנה: סמאעי נהוואנד – מאת: עבד אל מונעד אל חרירי. יש המכנים קטע זה גם "סחר אל-שרק" (קסם המזרח). ביצוע: התזמורת המזרחית של האקדמיה בירושלים.

מקאם – הוא השם הכולל של המודוס המלודי במוסיקה הערבית.

מיזאן / אוקאע (דרב / אסל – נפוץ פחות) – הם השמות הכוללים של המודוס הריתמי במוסיקה הערבית.

שלושת סוגי הנקישות הבסיסיות במוסיקה הערבית הן:

1.      דום – נקישה מודגשת, במרכז התוף.

2.      תק (תיק – בערבית מדוברת) – נקישה קלה בקצה התוף.

3.      הס – שתק.

סמאעי ת'קיל – תבנית ריתמית של 10/8 (בטמפו איטי) בארגון ריתמי ספציפי: דום, הס, הס, תיק (תק), הס, דום, דום, תיק, הס, הס.

בפעמה השביעית טמונה אנרגיה שמובילה שוב לתבנית מהתחלה. זו הפעמה החשובה מכולן. מתופף מסורתי יקשט את התבנית בפעמות הקלות ובדמימות, ולרב לא ישנה את ה'דום' – הפעמה המודגשת.

המשקלים הריתמיים של המוסיקה הערבית נגזרים מהמשקלים הפואטיים (ספרות). תיאורטיקן ספציפי ניסח 16 משקלים פואטיים (המורכבים מהברות קצרות וארוכות ברצפים שונים), מהם נגזרו המשקלים המוסיקליים. כך נוצרה תופעה של שתי נקישות מודגשות בזו אחר זו: קצר, ארוך, ארוך, קצר (וניתן למצוא אף 3 הקשות מודגשות ברצף!) – אלמנט שלא נמצא במוסיקה המערבית.

·         האזנה: איגריקה.

מקאם "עיראק"

הזזה שישית של ראסת. הצליל סי חצי במול תחת הדו המרכזי נקרא: "עיראק", ולכן המקאם המושתת עליו נקרא כך. המקאם יכול להיחשב גם כהזזה רביעית של "סיכא" (שמקורו על מי חצי במול).

·         מאגר הצלילים: סי חצי במול, דו, רה, מי חצי במול, פה, סול, לה, סי חצי במול (דו).

·         הייחודי למקאם זה: שילוב טטרכורד עיראק על סי חצי במול + טטרכורד באיית על רה (צירוף חופף) + טטרכורד ראסת על סול (בתוספת דו עליון).

·         הצליל השלישי – רה – הוא העמאז' – הצליל התחתון עליו מושתת הבאיית.

·         מהות המקאם הוא הבלטת טטרכורד באיית על רה, למול הטוניקה על סי חצי במול.

·         לעיתים הופכים את הפה ל – פה חצי דיאז – לצורך חיזוק הסול, ולאחריו מי בקר.

 

·         האזנה: קטע תורכי במקאם "עיראק". עודי א-ספי.

·         האזנה: עודי א-ספי – דוגמא נוספת, שיר ערבי לבנוני אופטימי במקאם עיראק.

בתחילה נתן פרזנטציה של המבנה של טטרכורד עיראק למול באיית, ולאחר מכן הוא פיתח את הטטרכורד העליון.

מקאם "אווג'"

בהבאת המי בקר במקאם "עיראק" – נקבל טרנספוזיציה של "שעאר" – מקאם שנקרא "אווג'" (משמעות: הקטנה). לכן הצליל עליו מושתת מקאם באיית: רה – חשוב מאוד.

·         מאגר הצלילים: סי חצי במול, דו, רה, מי בקר! פה, סול, לה, סי חצי במול (דו).

·         שילוב טטרכורד עיראק על סי חצי במול + טטרכורד בוסליק על רה (צירוף חופף) + טטרכורד ראסת על סול (בתוספת דו עליון).

מקאם "בסתניקאר"

·         מאגר הצלילים: סי חצי במול, דו, רה, מי חצי במול, פה, סול במול, לה, סי חצי במול (או במול), דו.

·         שילוב טטרכורד עיראק על סי חצי במול + טטרכורד סבא על רה (צירוף חופף) + טטרכורד חיג'אז על פה (צירוף חופף).

·         בתוספת הצלילים במעלה הסולם: רה במול, מי בקר, פה – קיבלנו חיג'אז על דו.

·         ניתן לגלות טטרכורד סבכזמזמה על לה - עד רה במול.

·         המקאם מאופיין בכיווניות יורדת, הוא מתחיל לרב למעלה, בטטרכורד העליון, ולאחר מכן יורדים לטוניקה (גם בעיראק).

 

·         האזנה: אום כולתום - דוגמאות שונות על מקאם "בסתניקאר".

·         האזנה: ריאד סומבטי – מקאם "בסתניקאר".

שיעור חדש

·         האזנה: קטעים שונים במקאם בסתניכאר.

ענין המודולציה איננו נהיר תמיד, חוסר המוגדרות היא לעיתים מכוון, ענין סגנוניד.

מקאם "ראחת אל-ארואח"

משמעות שם המקאם: שלוות הנפש, מנוחה. כיון שהמקאם מושתת על סי חצי במול נמוך – המקאם כולו משדר נינוחות, יותר בגלל המיקום הרגיסטריאלי. מקאם זה משוייך למשפחת עיראק מכיון הדמיון שבו וכן מכיון שנוטים לעבור אליו הרבה בקטעים מוסיקליים. הוא מהווה טרנספוזיציה של הוזאם ולכן הוא שימושי יותר מעיראק, בפרקטיקה.

·         מאגר הצלילים: סי חצי במול, דו, רה, מי במול, פה#, סול, לה, סי חצי במול.

·         טטרכורד ראשון (נכנהו בלית ברירה:) 'הוזאם' על סי חצי במול + חיג'אז על רה + ראסת על סול (טטרכורד שאינו עצמאי).

·         ניתן לגזור ממנו פנטכורד נכריז על דו.

·         שני הטטרכורדים הבולטים ביותר במקאם זה הם: הוזאם על דו וחיג'אז על רה.

·         מקובל להוסיף לה# תחת הסי חצי במול עליו מושתת המקאם, וכן דו עליון, אחרי הצליל האחרון במסגרת המקאם. וכן, מי# המחזק את ההולכה לפה#.

·         ההתנהגות המודאלית של המקאם: לעיתים יהפוך הפה לחצי# כדי לקבל טטרכורד ראסת על סול בצורה מבוססת, ובעקבותיו יהפוך המי לבקר – הגעה למרכז זמני, ראסת על סול, ולאחר מכן – חזרה לטטרכורדים הראשיים של המקאם.

·         בהשענות על טטרכורד נכריז על דו – הופך הסי העליון לבקר, ובחזרה – חוזר להיות סי חצי במול.

 

·         האזנה: קטעים במקאם "ראחת אל-ארואח" – אום כולתום, פיירוז ועוד.

 

 

מקאם "פרחנאק"

טרנספוזיציה של "סיכא".

·         מאגר הצלילים: סי חצי במול, דו, רה, מי בקר, פה חצי#, סול, לה, סי חצי במול.

·         טטרכורד ראשון: סיכא (עיראק) על סי חצי במול + ראסת על רה + ראסת על סול.

כל המקאמת האחרונים שלמדנו היו מושתתים על עיראק כאשר נקודת השוני ביניהם היא בעקבות השינוי בטטרכורד העליון – המשפיע מיד על הצליל הרביעי שמהווה חלק מהטטרכורד השני.

·         האזנה: אום כולתום – "אלה טרלל" – "החורבות". מלחין: ריאד סומבטי, טקסט: אחמד רמי. הקטע מכיל כמעט את כל הוריאציות של הסיכא. הקטע פותח בטטרכורד השני – ראסת על רה ולאחר מכן יורד לסי חצי במול.

במוסיקה המערבית, לצרכי מבני-העל הגדולים צמצמו את אפשרויות חומר הגלם לשתי סוגי סקונדות + מספר סולמות. אך מכיון שבמוסיקה הערבית אין מבנים גדולים - חומר הגלם עשיר יותר, בפן הסולמי והריתמי, ומגביר את המורכבות הרגעית של המוסיקה.

משפחת "באיית"

·         האזנה: קטע במקאם "באיית". הקטע כתוב בז'אנר "עתאבא-מיג'אנא".

"עתאבא–מיג'אנא" – ז'אנר ערבי פואטי שהחל כז'אנר פולקלוריסטי והפך להיות אמנותי בהדרגה בגלל ביצועו על ידי זמרים גדולים. מוסיקאי שתרם לפיתוח הז'אנר והביאו לרמה אליו הגיע היה עודי א-סאפי.

משפחת "באיית" נפוצה אולי אף יותר ממשפחת ה"ראסת", היא קיימת אפילו במוסיקה דתית. את דקלום הכוראן לימדו באופן מסורתי לשיר במקאם באיית.

·         האזנה: קטע אתני במקאם "באיית". החשיבות היא האלתור על הטקסט המילולי ופחות על איכות הפקת הקול.

במסורת, ישבו 2 קבוצות והתחרו ביניהן באלתור בשירה. זרלול דמור – זז'ל עם קול מדהים.

מקאם "באיית"

·         מאגר הצלילים: רה, מי חצי במול, פה, סול, לה, סי במול, דו, רה.

·         טטרכורד באיית על רה + בוסליק על סול (+כורד על לה).

·         העמז': סול – דרגה רביעית - צירוף מחובר.

·         יש אפשרות להשתמש בסי חצי במול (לעיתים) – בד"כ בעליה.

·         טטרכורד נגזר: עג'ם על פה, וכן, עג'ם על סי במול – חלק מהתנהגות המקאם. וכן, באיית/כורד על לה.

שיעור חדש

·         האזנה: אברהם סאלמאן – תקסים באיית.

מקאם "באיית" – מערכת שלמה בפני עצמה ששוות ערך מבחינת חשיבות תיאורטית ופרקטית לראסת, אם לא יותר. בספר התיאוריה המפורסם מוזכר באיית בתור מקאם משני, אך נפיצותו גדולה עד מאוד בפרקטיקה, במוסיקה דתית וחילונית.

נקודות אופייניות ל"באיית":

·         למקאם באיית יש שמות שונים לפי המקום.

·         אופי המקאם: הבלטת "באיית" על רה ו"בוסליק" על סול.

·         בהבלטת טטרכורד ראסת יש הנוטים לכנות את המקאם: "קאהר".

·         בהדגשת הצליל דו תחת הרה ב"באיית" – נוצרת מעין תחרות בין הדו לרה. זו התנהגות אופיינית מאוד למוסיקה צפון אפריקאית. ויש הנוטים לכנותו: "עשאק תורכי". אך זה עדיין בקטגוריה של באיית.

·         ההתנהגות הנורמטיבית של המקאם בספרות המסורת הקלאסית: הבאיית הוא בעל כיווניות יורדת באופן ברור. הנטייה היא להתחיל מהצליל הרביעי (העמז') לרדת לרה, ולהתחיל בטיפוס מעלה – חיזוק הטטרכורד העליון השלישי (ניתן להשתמש בראסת על דו).

·         לצליל מי – 3 ווריאציות:

1.      מי חצי במול – ממבנה המקאם – לרב.

2.      מי בקר – וקיבלנו בוסליק על רה.

3.      מי במול.

·         לשם חיזוק העמז' – צליל ה'דומיננטה' על דרגה רביעית – ניתן פה חצי # ובעקבותיו מי בקר. אך בירידה חזרה לרה – נעשה שימוש במי חצי במול – כדי לרכך את החזרה.

היצירה המממשת את המקאם בצורה הטובה ביותר היא "סמעאי על באיית" – של להריאן. היצירה פוחתת על סול ויורדת לרה – ומחזקת את רה מהכיוון השני על ידי דו.

יש הטוענים שהמקאם בא על סיפוקו בהבאתו לידי ביטוי ב'חנה' הראשונה – בחטיבה הראשונה של היצירה ('בית' א'..).

·         כאמור, מקאם "חוסייני" הוא הזזה ראשונה של "ראסת", מצד שני הטטרכורד הראשון שלו זהה ל"באיית" – אמביווילנטיות אופיינית. ההתנהגות המקובלת היא להתחיל מלה ולרדת כלפי מטה אלה הרה – כמו בבאיית.

 

·         האזנה: קטעים שונים על "באיית".

מקאם "שורי"

המקאם השני בחשיבותו המשתייך לבאיית הוא מקאם "שורי" (בתורכית: קאר ג'ע'אר).

·         מאגר הצלילים: (סי, דו) רה, מי חצי במול, פה, סול, לה במול, סי בקר, דו, רה (מי חצי במול, פה).

·         טטרכרורד באיית על רה + טטרכורד חיג'אז על סול.

·         חיבור רציף – עמז' – סול.

·         טטרכורדים נגזרים: נכריז על פה. הוזאם על מי חצי במול. ראסת על דו. הוזאם ממי חצי במול עד מי חצי במול.

·         מקאם זה יכול להיחשב גם כהזזה ראשונה של סוזנאק (ממשפחת ראסת).

·         מקאם זה בעל כיווניות יורדת אף יותר מה"באיית". לרב יתחילו מהחיג'אז על סול – ואז ירדו לרה.

 

·         האזנה: קטעים שונים על מקאם "שורי" (סעיד דרוויש ועוד).

מקאם "סבא"

·         מאגר הצלילים: רה, מי חצי במול, פה, סול במול, לה בקר, סי במול, דו, רה במול,

בגלל הקורטה המוקטנת הבולטת המהווה חלק מאפיונו המוסיקלי של המקאם – קשה לשייכו לבאיית. אך מכיון שהוא נפוץ כל כך בבאיית, זוהי מודולציה שכיחה –נוטים לזהותו כנגזר של באיית.

·         מקובל להוסיף בהמשך המקאם: מי בקר, פה, סול בקר! (מעל האוקטבה מתקבל טטרכורד שונה. ומלמטה: סי חצי במול – תומך.

·         טטרכורדים: סבא – רה, מי חצי במול, פה, סול במול + חיג'אז על סול במול – פה, סול במול, לה בקר, סי במול (צירוף חופף) + טטרכורד "סבא זמזמה" על לה: לה בקר, סי במול, דו, רה במול + חיג'אז על דו: דו, רה במול, מי, פה.

·         טטרכורדים נגזרים: נכריז על סי במול: סי במול, דו, רה במול, מי, פה.

ישנם 3 טטרכורדים מסוג "סבא":

1.      "סבא": רה, מי חצי במול, פה, סול במול (3/4 טון, 3/4 טון, חצי טון)

2.      "סבא זמזמה" (נפוץ פחות – כמודולטורי ולא כמקאם עצמאי): רה, מי במול, פה, סול במול (חצי טון, טון, חצי טון).

3.      "סבא בוסליק" – הרבה פחות נפוץ במוסיקה ערבית: רה, מי בקר, פה, סול במול (טון, חצי טון, חצי טון).

מקאם "סבא" נחשב למקאם האמוציונאלי, הרגשני והעצוב ביותר במוסיקה הערבית. מדוע?

·         קורטה מוקטנת – מקור מתח.

·         אוקטבה מוקטנת – רה לרה במול.

·         חיג'אז על פה ועל דו – טטרכורד נוגה.

·         "סבא זמזמה" על לה.

לכן באלתור על "סבא" המקאם עצמו מכתיב בד"כ טמפו יותר איטי.

טענה (שזקוקה להוכחה): ככל שיש בסולם יותר סימני היתק הוא דרמטי יותר ומרגש – בעיקר במוסיקה הודית. לעומת מקאם ראסת שנחשב לרחב, אופטימי ונדיב (כמאמר הפתגם: אם הלילה ארוך - תנגן ראסת) נחשב ה"סבא" למקאם צר – למרות שזה לא מדויק, כי מקאם סבא הוא מקאם רחב מנעד ובעל טטרכורדים פנימיים רבים שאפשר לממשם והאלתור יכול להיות ארוך ופורה. בנקודה זו ההבנה יכולה לתמוך בפרקטיקה, מי שמכיר את המקאם על כל הטטרכורדים הנגזרים שבו - יבין כמה הוא עשיר ויאלתר בו ברצון.

·         האזנה: אום כולתום "הווא סחיח" – האם האהבה אכן קשה וגורמת לסבל? מקאם סבא.

מוטיבים נעולים – מוטיבים האופיינים למקאם ספציפי וקשה לבצעם במקאם אחר.

מוטיבים משוטטים – מוטיבים שניתן לבצעם במקאמת שונים. מוטיב זהה בראסת יבוצע מהר ואילו בסבא יבוצע באיטיות יותר בגלל אופי המקאם המוכתב מעצם צלילי המקאם.

מקאם "סבא זמזמה"

מקאם זהה לסבא על כל פרטיו עם שינוי אחד: מי במול (במקום מי חצי במול). כך שהטטרכורד התחתון שהתקבל הוא: "סבא זמזמה" – חצי טון, טון, חצי טון.

·         מאגר הצלילים: רה, מי במול, פה, סול במול, לה בקר, סי במול, דו, רה במול (כולל התוספות והטטרכורדים הנגזרים).

מקאם "סבא בוסליק"

האזנה: וסילי דוקס – נגן קלרינט תורכי ארמני.

מקאם זהה לסבא על כל פרטיו עם שינוי אחד: מי בקר (במקום מי חצי במול). כך שהטטרכורד התחתון שהתקבל הוא: "סבא בוסליק" – טון, חצי טון, חצי טון.

·         מאגר הצלילים: רה, מי בקר, פה, סול במול, לה בקר, סי במול, דו, רה במול (כולל התוספות והטטרכורדים הנגזרים).

 

 

 

 

הזזות של באיית:

1.      הזזה ראשונה – "שעאר" - על מי חצי במול (כמו הזזה שניה של ראסת).

2.      הזזה שניה – "ג'אהרקה" - על פה (כנ"ל.. הזזה שלישית של ראסת).

3.      הזזה שלישית – "נאווג'ר" - על סול.

4.      הזזה רביעית – על לה. אין כינוי מוכר למקאם המתקבל. אך וריאציה של ההזזה נקרא "שאווקטרב" – על לה, עם שינוי מהותי: סול במול (מקאם לא נפוץ כעצמאי, אלא יותר כווריאציה של..). טטרכורד ראשון: כורד על לה + טטרכורד שני: סבא על רה.

5.      הזזה חמישית – "עג'ם מורסע" – על סי במול. טטרכורד "עג'ם מורסע" (עג'ם – מז'ור, אך מכיון שזה לא מי במול אלא חצי במול הכינוי הוא: "עג'ם מוסע" + סבא על רה.

6.      הזזה שישית – "סוזדילארא" – על דו.

ווריאציות של באיית:

"קאלעזאר" – מקאם באיית עם שינויים רבים בטטרכורד השני. מתקבלים סוגי טטרכורדים שונים.

"באיית סולטן" – באיית עם הדגשת הטטרכורד העליון – ראסת על דו. פעם היו רגישים יותר לשינויים כך שעצם הדגשת טטרכורד, למרות הצלילים הזהים, הקנה למקאם שם אחר.

שיעור חדש

חסר J L – השלמתי מעט:

משפחת נהוואנד (מינור)

משפחה עתיקה שקדמה למינור. זהו מקאם וותיק ולא תוספת על הסולם המערבי.

תיאורית האצבעות – טכניקת תיווי בה לפי מיקום האצבעות מזהים את גובה הצליל.

מקאם "נהוואנד"

·         מאגר הצלילים: דו, רה, מי במול, פה, סול, לה במול, סי במול (בקר), דו.

·         בנוי משני טטרכורדים: נהוונד על דו + נהוונד חסאס על רה.

·         נעשה לעיתים שימוש בסי בקר.

·         טטרכורדים נגזרים: נכריז על פה, סבא זמזמה על סי בקר.

מקאם "נהוואנד כורד"

·         מאגר הצלילים: דו, רה, מי במול, פה, סול, לה במול, סי במול, דו.

·         בנוי משני טטרכורדים: נהוונד על דו + נהוונד כורד על סול.

·         טטרכורדים נגזרים: נהוונד על פה, עג'ם על סי במול.

מקאם "נהוונד מורסע" (מקושט)

מקאם זה הוא וריאציה קישוטית של הנהוונד המקובל, השימוש בו לא שכיח הרבה מדי. לרגע נוגעים בסול במול, מאלתרים בחיג'אז על פה – ומיד חוזרים... כלומר, במקרים כאלו התיאוריה מעשירה את הפרקטיקה, בגילוי הטטרכורדים הנגזרים מהמקאם – ניתן להדגיש באלתורים טטרכורדים שלא מקובל להדגיש – זה פותח עולם מלא אפשרויות אף ללא מודולציות.

·         מאגר הצלילים: דו, רה, מי במול, פה, סול במול, לה בקר, סי במול, דו (רה).

·         טטרכורדים: בוסליק על דו + חיג'אז על פה.

·         צירוף מחובר – צליל פה – מחבר בין טטרכורד עליון ותחתון.

·         פה – צליל העמז'.

·         נהוואד חסאס, כורד, כביר – מקאמת בעלי צירופים מופרדים. רק ה'נהוונד מורסע' הזה שונה – בעל צירוף מחובר.

·         סול במול – צליל קישוטי, ומשפיע על התנהגות המקאם באוקטבה העליונה. רה במול עליון – וקיבלנו סבא זמזמה על לה וחיג'אז על דו.

·         טטרכורדים נגזרים: סבא זמזמה על רה, נקריז על מי במול (עד סי במול). כורד על דו.

מקאם "עושק מצרי"

·         מאגר הצלילים: דו, רה, מי במול, פה, סול, לה חצי במול, סי, דו.

·         בנוי משני טטרכורדים: נהוונד על דו + באיית על סול.

שיעור חדש

מקאם "נהוונד כביר" (גדול)

·         נקרא כך משום הסקסטה הגדולה שהוא מכיל (בשונה מהנהוונד).

·         מאגר הצלילים: דו, רה, מי במול, פה, סול, לה בקר, סי במול, דו.

·         מקובל להוסיף פה# בעליה, במטרה לחזק ולבסס את הטטרכורד העליון המושתת על סול.

·         טטרכורדים: נהוונד (בוסליק) על דו + נהוונד (בוסליק) על סול.

במחקר סטטיסטי בו בדק פרופ' תייסיר אלייאס את מספר הקפיצות, כיוונן וגודלן, בחמישים קטעים מתוך המוסיקה הערבית – גילה שהמרווחים הנפוצים הם:

·         סקונדות – שכיחות ביותר.

·         טרצות (לא בצורה כורדאלית).

·         קוורטה – מרווח נפוץ פחות.

·         קוינטה – עוד פחות.

·         סקסטה קטנה – זהו גבול המנעד (דווקא קטנה – כיון שמושכת כלפי מטה לקוינטה).

לרב, אחרי קפיצה – יבוא פיצוי סקונדיאלי בכיוון ההפוך לקפיצה.

"deid interval" – מרווח מת (לא פעיל). קפיצות במרווחים גדולים, יבואו לרב בין פראזות. כלומר, הפראזה הבאה תתחיל במקום גבוה יותר.

מקאם "נהוונד רומי" (מערבי – לא ערבי)

·         מאגר הצלילים: דו, רה, מי במול, פה#, סול, לה במול, סי בקר, דו.

·         טטרכורדים: פנטכורד על נואאת'ר (נכריז) על סול + טטרכורד חיג'אז על סול.

·         צירוף מחובר – סול מהווה צליל עליון ותחתון לטטרכורדים. והוא צליל העמאז'.

·         הסול (נוא) הוא צליל דומיננטי המתחרה עם הטוניקה, מכיון ששני צלילים מושכים אליו בחצי טון – פה# ולה במול.

·         את'ר – השפעה. לסול יש השפעה כל כך גדולה על הסולם עד ששם המקאם נקרא על שמו.

·         זהו מקאם בעל כיווניות יורדת באופן מפותל ולא ישיר. גם הסי בקר איננו מושווה, הוא אינו מוביל אל הדו, ולכן 'מסתכל' למטה באינטונציה.

שיעור חדש

·         האזנה: "אום כולת'ום" – מקאם נהוואת'ר.

·         האזנה: אדרוהב - "סחרתא" (נדודי שינה).

 

 

מקאם "נכריז"

·         מאגר צלילים: דו, רה, מי במול, פה#, סול, לה בקר, סי במול, דו.

·         טטרכורדים: פנטכורד של נכריז + טטרכורד בוסליק על סול (נהוונד).

·         צליל הע'מאז – סול – צירוף מחובר/רציף.

·         טטרכורדים נגזרים: חיג'אז על רה. כורד על לה בקר. סבא זמזמה על פה#. עג'ם על סי במול.

·         ללא הפה # נקבל "נהוואנד כ יר" – נהוונד עם לה בקר.

·         מכיון שהגוון החיג'אז מודגש כל כך על הרה – יש נטייה ל'ברוח' בקלות מהנכריז, המושתת על דו, לחיג'אז – המושתת על רה. ולכן, משמעות השם "נכריז" – אל תברח. מפני המשיכה החזקה אל הרה - הירידה אל הדו מעט מלאכותית. לכן, ניתן להתייחס למקאם זה כאל הזזה שישית ממקאם חיג'אז. התחרות בין 2 הטוניקות, המרכזים – היא ענין מהותי במקאם זה.

·         ניתן להתייחס אל הסולם הזה כאל הזזה של סול מינור הרמוני (שולטן בקר).

 

·         האזנה: נגינה בכלי לירה – אופן הנגינה הוא ליד המיתר. הלחיצה עם האצבע היא על העץ ליד המיתר – הצבע שמתקבל הוא ייחודי.

מקאם "בסנדידה"

זהו מקאם המהווה וריאציה (לא שכיחה בפן הפרקטי) לנכריז.

·         מאגר הצלילים: דו, רה, מי במול, פה#, סול, לה בקר, סי חצי במול, דו.

·         טטרכורד: פרטכורד נכריז + טטרכורד ראסת.

·         ניתן לראותו כהזזה של סוזנאק (על סול). או הזזה של חיג'אז (מוסליק – מזרחי + בתוספת סי חצי במול).

מקאם "שד'-ערבאן"

·         מאגר הצלילים: סול, לה במול, סי בקר, דו, רה, מי במול, פה#, סול.

·         טטרכורדים: חיג'אז על סול + חיג'אז על רה (צירוף מופרד).

·         הטטרכורד התחתון זהה לטטרכורד העליון של נהוונד חסאס. והטטרכורד השני שלו זהה לטטרכורד התחתון של שולטרה.. J.

·         ניתן לראות מקאם זה כהזזה של נואתת'ר.

·         אם נתחיל את המקאם מהצליל רה, נקבל מקאם הנקרא: "חיג'אזה" – שני טטרכורדים של חיג'אז אך בצירוף רציף.

·         למעשה מקאם זה הוא טרנספוזיציה של מקאם הנקרא "חיג'אז קאר" – חיג'אז על דו (מאגר הצלילים: דו, רה במול, מי בקר, פה, סול, לה במול, סי בקר, דו). לכן, מקור המילה "שד'" – טרנספוזיציה, "ערבאן" – ערבי, כלומר: מקאם זה הוא טרנספוזיציה ערבית של המקאם המקורי (התורכי במקור) – חיג'אז קאר.

·         המקאם מאופיין בכיווניות מלודית יורדת.

·         האזנה: מספר קטעים על מקאם "שד'-ערבאן".

מקאם "פרח-פזא" (מינור טבעי)

·         מאגר הצלילים: סול, לה, סי במול, דו, רה, מי במול, פה

טרנספוזיציה של נהוונד + כורד על דו – המקורי. מכיון שמנגנים בו הרבה – יש לו אף שם אחר.

·         טטרכורדים: בוסליק על סול + כורד על רה (צירוף מופרד).

·         משמעות השם: "פרח-פזא" – שמחה, מכיון שהמקאם ממוקם גבוה יותר, ולכן מצלצל אופטימי יותר.

·         ניתן להתייחס אל המקאם כאל הזזה של "נהוונד כביר" או טרנספוזיציה של "נהוונד כורד".

·         ניתן לגזור ממנו טטרכורד עג'ם על סי במול – אופייני מאוד להבליטו במקאם.

 

·         האזנה: "גונדול" (גונדולה).

מקאם "סולטני-יכא"

אם הפה# משתרש בסולם, והופך להיות חלק אינטגרלי בסולם – שם הסולם משתנה ל: "סולטאני-יכא". משמעות השם: השלטת הכוח של הצליל "יכא" – סול. מכיון שהפה # אינו חד פעמי, אלא מהווה צליל מוביל קבוע לסול במסגרת הסולמית (טרנספוזיציה של "נהוונד-חסאס").

·         מאגר הצלילים: סול, לה, סי במול, דו, רה, מי במול, פה# סול.

·         טטרכורדים: בוסליק על סול + חיג'אז על רה.

·         טטרכורדים נגזרים: עג'ם על סי במול, נכריז על דו.

 

·         האזנה: פיירוז – "למלמתו" (קיבוץ הזכרונות של המפגש אתמול) – מקאם "סולטני-יכא".

מקאם "טרז ג'דיד"

משמעות השם: ג'דיד – חדש, טרז – מודל. גרסא חדשה. מקאם זה הוא מסתבר בהשפעת המוסיקה המערבית, הוא מקביל למינור המלודי, ולכן הוא מכונה כך. הוא משמש ווריאציה של "סולטני יכא".

·         מאגר הצלילים: סול, לה, סי במול, דו, רה, מי בקר, פה# סול.

שיעור חדש

מקאם "כורד"

·         מאגר הצלילים: רה, מי במול, פה, סול, לה, סי במול, דו, רה.

·         טטרכורדים: כורד על רה + כורד על לה (חיבור מופרד). ניתן להתייחס אל הטטרכורדים בחיבור רציף / מחובר – טטרכורד בוסליק על סול.

·         יש הטוענים שהכורד מגיע מהמודוס הפריגי המערבי, ולכן יש המכנים אותו "באיית אפרנג'י" (מערבי). כי ההבדל בין כורד לבין הבאיית הוא המי חצי במול / במול. אך מוסיקולוגים טוענים שהוא איננו נגזרת מערבית אלא כבודו במקומו מונח במוסיקה הערבית.

שם המקאם נגזר מהצליל החשוב במקאם – מי במול – כורד. כמו שבתוספת הצליל פה# - נקבל מקאם "חיג'אז" – על שם הצליל פה# - הנקרא חיג'אז.

·         ניתן לראות את הכורד כהזזה ראשונה של נהוונד כביר", או הזזה רביעית של "נהוונד כורד" על סול. הבנת הקשרים בין המקאמת מובילה למודולציות חלקות וגאוניות (שאף לעיתים אינן 'מותרות').

 

·         האזנה: דור (ז'אנר מוסיקלי) - "עשית רוחק" (התאהבתי) – מוחמד אברוהב (זמר, מלחין ונגן העוד) – מקאם כורד.

מקאם "שהנאז כורד"

·         מאגר הצלילים: רה, מי במול, פה, סול, לה, סי במול, דו#, רה.

מקור גלגולי הסולם:

1.      סולם חיג'אז: רה, מי במול, פה#, סול, לה, סי במול, דו, רה.

2.      בהוספת דו# - ששמו שהנאז (הכוונה לדו# שני) – ייקרא המקאם "שנהאז".

3.      בהנמכת הפה – קיבלנו טטרכורד כורד, ולכן יקרא המקאם "שהנאז כורד".

טטרכורדים: כורד על רה + חיג'אז על לה.

סולם חיג'אז על רה בנוי מטטרכורדים הפוכים: חיג'אז על רה + כורד על לה. ולכן יש המכנים את מקאם "שהנאז כורד" גם כ: "חיג'אז הפוך" (חיג'אז מוחאף).

מקאם "חיג'אז עג'מי"

חיג'אז כביכול מערבי.

·         מאגר הצלילים: רה, מי במול, פה#, סול, לה, סי במול, דו, רה.

·         טטרכורדים: חיג'אז על רה + נהוונד על סול.

·         צליל העמז' הוא סול – צירוף מחובר / רציף.

·         טטרכורד נגזר: כורד על לה.

מקאם "חיג'אז מצרי"

חיג'אז עג'מי להבדילו מ"חיג'אז מצרי" (מזרחי) המערב סי חצי במול המעניק ניחוח מזרחי מובהק.

·         מאגר הצלילים: רה, מי במול, פה#, סול, לה, סי חצי במול, דו, רה.

·         טטרכורדים: חיג'אז על רה + ראסת על סול.

·         צליל העמז' הוא סול – צירוף מחובר / רציף.

·         טטרכורד נגזר: באיית על לה - אם מבליטים את הטטרכורד באיית על לה (צירוף מופרד) במקום ראסת על סול (צירוף מחובר – סול כעג'ם) – נקבל מקאם "סוזנאל".

נקודות הבחינה

1.      ניסוח חוקי הבחירה – חלוקת האוקטבה באופנים שונים.

2.      הגדרות – כגון: הזזה, טרנספוזיציה, חסאס, וכד'.

3.      טרנספוזיציה למקמאת נתונים.

4.      שמות הצלילים – של האוקטבה הראשונה.

במוסיקה המערבית חומר הגלם הוא פשוט ובסיסי והמורכבות העצומה היא ברמות הגבוהות יותר של הביצוע והקומפוזיציה. במוסיקה ערבית זה הפוך המורכבות היא עצומה ברמת חומר הגלם וכמובן שבלעדיה לא ניתן ליצור מוסיקה.

שיעור חדש

המקאמת שלמדנו במסגרת קורס זה הוא המינימלי J, הקו המנחה היה ללמוד את המקאמת הנפוצים ביותר, מאלה המשקפים את הפרקטיקה.

מקאם "חיג'אז כאר"

תרגום: כאר – עשייה = עשיית/עבודת/יצירת החיג'אז (מטורקית) (סאז כאר – עשיית הכלים).

מאגר הצלילים: דו, רה במול, מי בקר, פה, סול, לה במול, סי בקר, דו.

·         טטרכורדים: חיג'אז על דו + חיג'אז על סול.

·         למרות שהמקאם הזה הוא טרנספוזיציה מדוייקת ואף פשטנית של מקאם "שהנאז כאר" – יש לו חשיבות וביטוי גדול בפרקטיקה. לחיג'אז כאר יש גוון אחר משהנאז כאר כיון שמושתת על דו ולא על רה ומצריך טיפול אחר ומיקום אחר בכלי (את הקביעה איזה מקאם הוא הזזה / טרנספוזיציה של מקאם אחר לא ניתן להוכיח. לעיתים מידת הנפיצות של המקאם קובעת את חשיבותו, אך במקרה שלפנינו שני המקאמת הללו נפוצים במידה רבה).

·         הנגינה של חיג'אז על דו – כאר – קשה יותר במיקום בכלי: בעוד ובכינור (מיתרים פתוחים וכד'). ולכן מכתיב אילוצים טכניים שונים המשפיעים על הפן הקישוטי וכד' - ולכן הצלצול אחר (החיג'אז כאר מצלצל נמוך וחם יותר).

·         יש הטוענים שהוא מעין הזזה רביעית של פה מינור – כביכול המי הוא הצליל המוביל של פה. בתוספת סי בקר (במקום הסי במול במערכת פה מינור) – ליצירת צליל מוביל לדו עצמו.

·         מקאם "שד ערבן" הוא טרנספוזיציה של חיג'אז כאר (תבנית מרווחים זהה על סול).

·         טטרכורדים נגזרים: נואתת'ר (נכריז) על פה – בהמשך הסולם מעלה עד פה – קיבלנו מקאם שלם של נואתת'ר על פה!! לא שיגרתי לעבור באלתור מחיג'אז כאר לפה – כדאי לנסות!! סבא-זמזמה על מי בקר. אלו שני הטטרכורדים הנגזרים ממקאם זה – כלומר, למרות הנפיצות של המקאם הזה הוא די מוגבל בטטרכורדיאליות הנרחבת שלו.

זוהי תרומת התיאוריה לפרקטיקה – גילוי טטרכורדים נסתרים, נגזרים בתוך המקאם – האלתור הופך לייחודי ומקורי בהבלטת אותם טטרכורדים.

מקאם "חיג'אז כאר כורד"

·         מאגר הצלילים: דו, רה במול, מי במול, פה, סול, לה במול, סי במול, דו.

·         טטרכורדים: כורד על דו + כורד על סול.

מכיון שהוא הווריאציה הנפוצה ביותר על מקאם "חיג'אז כאר" היא הפיכתו לחיג'אז כורד – נותר השם "חיג'אז" (למרות שאיננו מכיל טטרכורד חיג'אז כלל) ונוסף לו המילה "כורד" כדי לבטא את הפיכת הטטרכורדים לכורד.

·         האזנה: קטע העובר ממקאם "חיג'אז כאר" ל" חיג'אז כאר כורד".

מקאם "אתר כורדי"

מאגר הצלילים: דו, רה במול, מי במול, פה#, סול, לה במול, סי בקר, דו.

מקור השם: אתר + כורד מבטא את ההכלאה בין שני המקאמאת – נואתת'ר וכורד. הטטרכורד הראשון: דו, רה במול, מי במול, פה, סול – כורד, עם שינוי לפה# קיבלנו אסוסיאציה של מקאם נאוותת'ר (שמצריך רה בקר – בנוסף לפה#). השילוב בין שני אלה יצר לנו את מקאם "אתר כורדי".

טטרכורדים: הראשון – ללא שם (כמעט הודי) + טטרכורד חיג'אז. חיבור נפרד.

·         האזנה: קטע מוסיקלי מאת המלחין - פרופ' תייסיר אליאס.

 

 

סוף