סיכום זה מכיל מידע אודות האופרה ותולדותיה, ומחולק ל-2 חלקים: חלק ראשון 1,600-1,800 וחלק שני 1,800-1,900

תולדות האופרה, מרצה: עידו אריאל

החוג לזימרה קלאסית, קורס שנתי, 2011-2012, האקדמיה למוסיקה ולמחול בירושלים

סיכום ועריכה: מיכל אלוני


תולדות האופרה, חלק א': 1,600-1,800


הגדרת האופרה לפי דונלד גראוט - דרמה במוסיקה; פעולה דרמטית, המוצגת על במה עם תפאורה ע"י שחקנים עם תלבושות, בה המלים מובעות לגמרי או בעיקר דרך שירה, והכל נתמך ומוגבר במוסיקה תזמורתית. האופרה היא אומנות המשלבת בתוכה מוסיקה ותאטרון בדגש על שירת טקסט דרמטי. האופרה מבוססת על כך שאנו כקהל מקבלים המון מוסכמות תאטרליות וייצוגים שונים. הקהל צריך להיות פתוח להתעמקות מוסיקלית ולצורת האומנות. התלות בקונבציות "לא טבעיות" אלו הכרחית להנאה מאופרה. היחס לז'אנר נתון לקיצוניות רבה. אוהביה קוראים לה "תענוגם של נסיכים" או "מחזה אצילי" בעוד ששונאיה טענו כי "מבחינה מוסיקלית, פילוסופית ואתית – כמעט רוע טהור". ללא ספק אין אדישות בכל הנוגע לאופרה.

 

מבנה המבחן:

מבחן אמריקאי

זיהוי – להבין את הסגנון ולכתוב בקצרה על המאפיינים לפי מה שלמדנו

וכן קטע אנסין שעלינו לזהות ולהסביר מדוע מבחינה מוסיקלית אנו משייכים דווקא לקטע זה

 

האופרה במאה ה17 – מרנסאנס לבארוק

האופרה באיטליה במאה ה17

תחילת האופרה בפירנצה - סוף המאה ה16 ותחילת המאה ה17

פירנצה של המאה ה16 התפתחה תחת שלטון משפחת מדיצ'י. בשנות ה80 של המאה לורנצו מדיצ'י ואשתו מתו באופן פתאומי. בגלל שלא היו להם ילדים, אחיו של מדיצ'י קיבל את השלטון. ב1581 התחתן האח עם נסיכת צרפת. לכבוד האירוע המפואר הוכנו חמישה קטעי אינטרמצי (קטעי ביניים) להצגה בפני קהל המוזמנים.  מלחין האינטרמצי היה Emilio Caralieri אשר החכים להכניס מרכיב דרמטי לביצוע המדריגל . המדריגל היא יצירה רב קולית, פוליפונית, אשר בה לכל קול יש עצמאות (קונטרפונקט). זוהי צורה ווקאלית שפרחה בזמן הרנסאנס בעיקר בנושאים חילוניים תוך שימוש בהבעה חזקה של המילים דרך חיקויים, דיסוננטים וכו'...כך נוצר בעצם סגנון ה Stile Rappresentativo הסגנון המוצג - הצגה מול קהל המשלבת בין מוסיקה לדרמה בניסיון לתת חיים ולהסביר את התוכן המושר. האינטרמצי הבארוקיים היו קטעי ביניים אשר הכילו קטעי מחול וקטעים מוסיקליים בעלי רצף והמשכיות. האינטרמצי היו מושקעים במיוחד מבחינת התפאורה והתלבושות  והן מבחינת התוכן. הדמויות המשתתפות היו דמויות אלגוריות המייצגות  אהבה, גבורה, חיבה, כוכבי לכת למינהם וכו'. הדמויות שרו מחופשות, בסגנון המדריגלי בחמש קולות, רקדו וניגנו בכלים. באופן כללי מדובר בתקופת שינוי – דמויות מרכזיות כמו גלילאו גליליי, שייקספיר וקופרניקוס פתחו אופקים חדשים. המוסיקה, לראשונה, מתייחסת לקהל כאשר עניינו בהצגה עצמה משמעותי לא פחות מאשר עניינו המוסיקלי בה.

הקאמרטה הפלורנטנית – הקאמרטה של פירנצה (camerata) והמעבר מרנסאנס לבארוק

לקראת סוף המאה ה16 החלה להפגש בפירנצה שבאיטליה קבוצת מוסיקאים ואנשי רוח ששמה לה למטרה להחיות את תרבות יוון העתיקה ה"קלאסית" - הקאמרטה של פירנצה. הרעיון המרכזי שהנחה את חברי הקאמרטה היה, כפי שניסח המלחין וינצ'נסו גאלילי (1520-1591), שלכל משפט מילולי יש רק משפט מוסיקלי אחד המתאים לו. לכן, צירוף של קוים מלודיים שונים המביעים טקסט זהה, כלומר פוליפוניה (שהייתה הסגנון המרכזי והאהוב ברנסאנס) היא צורת כתיבה שגויה, שכן מובילה לחוסר בהירות, ולפיכך יש לחזור למונודיה. חלומם המשותף היה להחיות את הטרגדיה היוונית על כלל סגנונותיה ומאפייניה מתוך רצון להגעה לקתרזיס בקרב הקהל. הם חקרו כל יסוד בטרגדיה. והתבססו על סגנון הדקלום הפרוזודי ביצירותיהם. הניסיון להחייאת הדרמה היוונית העתיקה הביא להולדת האופרה. שני מוסיקאים חשובים אשר לקחו חלק בקאמרטה היו ג'קופו פרי וג'וליו קאצ'יני . עקרונות הקאמרטה לסיכום:

·         הם טענו שעליהם ליצור יצירה חדשה בסגנון חד קולי -  Stile monodia.

·         יצירתם מדוקלמת בסגנון פרוזודי– היופי המוסיקלי לא משרת את היצירה ולכן משתמשים רק באופן המדגיש את הטקסט.Stile Recitativo  - סגנון הדיבור - סגנון חדש שהתפתח בעיקר בונציה בסוף המאה ה-16 ומטרתו להדגיש את הבעת הרגשות באמצעות המוסיקה. צורה יותר אקספרסיבית מדיבור אבל לא מלודית כמו השירה. המלודיה בו נעה בחופשיות על אקורדים יסודיים.

·         הביצוע אינו קאמרי יותר אלא מוצג אל מול קהל רב - Stile Rappresentativo– סגנון מוצג -  הצגה מול קהל המשלבת בין מוסיקה לדרמה בניסיון לתת חיים ולהסביר את התוכן המושר.

·         מבחינה טקסטואלית, חברי הקאמרטה רצו כי כל היצירה תחקה את המבנים והמשקלים הפואטיים של הטרגדיה היוונית. הטקסטים נכתבו במבנה הטיפוסי של השירה האיטלקית Versi Scolti- טקסט מול דרמה - שורות חופשיות ממספר הברות קבוע, כלומר שאינן ממושקלות אך עם טקסט מחורז. הורסי שולטי מורכבות בדרך כלל מEndecasillabi– שורות בעלות 11 הברות. ומ - settennarii– שורות בעלות 7 הברות אשר מגיעות לסירוגין בזו אחר זו.

מתוך הנסיון  להחייאת הדרמה היוונית העתיקה ע"י הקאמרטה נוצר הז'אנר  החדש drama per musica. ז'אנר זה הניח את היסודות לז'אנר האופרה וכך מסמן תחילתו של עידן מוסיקלי חדש. הדרמה פר מוסיקה בשלהי המאה ה16 הייתה יצירה חצרנית בעלת אסתטיקה אומנותית במיוחד אשר נוצרה בכל פעם למטרה חד פעמית. היצירה הוצגה בפני הקהל בדגש על האלמנט הדרמטי/ משחקי תוך ויתור על יופי מוסיקלי פוליפוני דרך שימוש בסטילה רצי'טטיב – חיקוי הדיבור ובסטילה מונודיה – חד קוליות. יש לציין שבאופרות הראשונות היה צורך להשתמש באלמנט של Lieto Fine-Happy End - סוף שמח. היה זה הכרחי באותה התקופה מכיוון שהאופרות הראשונות הוזמנו לאירועים חגיגיים וחשובים בחיי האצולה . בנוסף, הדרמה פר מוסיקה לקחה את אלמנט הRitornello – הפזמון החוזר - והשתמשה בו בהרחבה. הריטורנלו הינו קטע כלי שחוזר על עצמו בכל מיני סיטואציות בין הקטעים הווקאלים. מלחינים כתבו ריטורנלו אינסטרומנטלי המנוגן ע"י התזמורת בכדי לחפות על הזמן בו יש חילופי שירה או פשוט לקישור מוסיקלי בין קטעי השירה כך שהריטורנלו היה גם קשור מוסיקאלית לחלק הבא באופרה. חברי הקאמרטה הם אלו שכתבו את האופרה הראשונה – אאורידיצ'ה.

יש לציין אלמנט נוסף שהתגבש באותה התקופה – הבאס המתמשך- Basso Continuo. תופעה חדשה לחלוטין בסוף המאה ה-16 השונה מהכתיבה שלפני הבארוק. ברוב היצירות הבארוקיות שאינן כתובות רק למקלדת, ישנו תפקיד הנקרא "בסו קונטינואו". התפקיד מורכב מקו בס ומילוי הרמוני. לרוב אין המילוי ההרמוני רשום בקולות קוים, אלא כ"בס ממוספר". כלומר: מתחת לצלילי הבס כתובים מספרים המציינים איזה אקורד אמור להיות מנוגן, אך הנגן בעצמו מחליט על אופן נגינת האקורד. תפקיד הקונטינואו יכול להיות מנוגן ע"י כלי או קבוצת כלים, קו הבס יכול להיות מוכפל ומחוזק על ידי כלי נשיפה (כגון פגוט) או כלי קשת (בדרך כלל צ'לו). ניתן להוסיף גם צלילים שאינם צלילי האקורד, זאת בהתאם לצורכי היצירה. בשיטת כתיבה כזו, לקולות הפנימיים חשיבות משנית בלבד.

אנשי הקאמרטה אמנם יצרו מעט "אופרות" מוקדמות אך בסקירה ההסטורית, האופרה החשובה באותה התקופה הינה אורפאו מאת מונטוורדי מכיוון שהיא מערבבת בתוכה, באופן הטרוגני, סגנונות מוסיקליים רבים.

קלאודיו מונטרוורדי  1643 - 1567

אחת מהדמויות המרכזיות ביותר במוסיקה של המאות ה16 וה17. נולד בעיר קרימונה באיטליה. קיבל חינוך והשכלה מוסיקאלית בקאפלה של הכנסייה המקומית וכך החל לכתוב מוסיקה בגיל צעיר מאד. בסוף המאה ה16 קיבלו האחים מונטוורדי הצעת עבודה לנהל את הקאפלה של הדוכס Vincenzo Gonzaga  שהשתייך למשפחה מפורסמת ששלטה במנטובה. לכבוד חתונת בנו, הזמין גונזגה ממונטוורדי יצירה מהז'אנר החדש  דרמה פר מוסיקה -  על פי המיתוס של אורפאו ואאורידיצ'ה. מונטוורדיו החל לכתוב את המוסיקה ואף נתן לאשתו ללמוד את תפקיד אאורידיצ'ה אך חודשיים לפני ההופעה חלתה ונפטרה. מונטוורדי האלמן סיים את יצירתו זו תוך כדי אבל כבד.

L'ORFEO – מונטוורדי 1607

זוהי  "favola in musica" – שמה המוקדם של האופרה. מכילה אלמנטים של סוף הרנסאנס ותחילת הבארוק.

היצירה עוסקת בסיפורו הטרגי של אורפאו - אורפאוס הינו אומן השר ומלווה עצמו בקיטארה. בחור שחום עור המתאהב בנימפה אאורידיצ'ה. לפני חתונתם, חברה טובה של אישתו לעתיד מספרת לו שאאורידיצ'ה נפטרה. אורפאוס מחליט על דעת עצמו ללכת לארץ המתים ולקחת את אשתו בחזרה. לפי המיתולוגיה אסור לבני תמותה להגיע לארץ המתים אך אורפאוס מתחיל לשיר ובזכות אהבתו ואומנותו מצליח לעשות את מה שלא עשה אף אדם אחר במיתולוגיה –להכנס לארץ המתים. כניסתו מותנית בכך שברגע שלוקח את אישתו בחזרה אסור לו להסתכל אחורה אליה עד למעבר בחזרה לארץ התמותה. הוא לבסוף מסתכל עליה וכך היא מתה. הרעיון המרכזי והחשוב עוסק בכוח האהבה וכוח המוסיקה כנגד כוח המוות – כך ניתנת סוג של הצדקה לאופרה השירתית. הטקסט, בגרסת מונטוורדי , מאת אלסנדרו סטריג’יו  - הרחבה של סיפורו הטרגי של אורפאו תוך שינוי הסוף לשמח כמקובל בתקופה - אורפאו עולה לשמיים וניהיה אל (בניגוד למסופר במיתולוגיה שכהונות לבית בקתוס שוחטות ומפזרות את גופו). הליברטו בנוי משילוב סגנונות ברוח התקופה ולכן מבחינה טקסטואלית - עלילתית, ניתן למצוא שינויים משמעותיים בעלילה לאורך השנים ואצל המלחינים השונים.

האופרה מורכבת מחמש מערכות:

¯      מערכה 1: נישואי אורפיאו ואאורידיצ'ה

¯      מערכה 2: מות אאורידיצ'ה והחלטה לרדת לשאול

¯      מערכה 3: העימות עם כארון והצלחת הכניסה לשאול

¯      מערכה 4: שחרור אאורידיצ'ה ואובדנה בשנית

¯      מערכה 5: אבלו של אורפאו והעלאתו לשמים בידי אפולו

 היצירה קודם כל משקפת את המסר הרגשי של המילים, אך מונטוורדי מגדיל לעשות ושומר, במקביל להעברת הרגש, גם על יופי המוסיקה כך שהיצירה מגוונת הרבה יותר מבחינה מוסיקלית. הפרטיטורה של אורפאו מכילה 40 קטעים אינסטרומנטליים קצרים המנוגנים ע"י 26 כלי נגינה שונים  - כאשר ההרכב משתנה כל הזמן בהתאם לרגשות המשתנים. האופרה משלבת בתוכה סגנונות מוסיקליים שונים בהתאם ליסודות הקאמרטה הפלורנטינית וכן מתוך חידושיו של מונטוורדי:

v      מונודיה – שיר עם ליווי שהתפתח בסביבות 1600 כתגובת נגד לסגנון הפוליפוני הרנסנסי. מתאפיין בקו ווקאלי רצ'יטטיבי ובליווי בס ממוספר (קונטינואו).

v      מדריגל – יצירה ווקאלית פוליפונית, לרוב על נושא חילוני. המדריגל הרנסאנסי מרבה להשתמש בטכניקות קונטרפונקט בכדי לתת עצמאות לקולות, וכן בword painting – מוסיקה תומכת בליריקה.

v      פסטורלה: קטע בימתי העוסק בנושא אגדתי או פסטורלי והמציג את חיי הרועים באופן אידילי.

תכונות מוסיקליות כלליות:

¯      חמש מערכות.

¯      פוליפוני בסגנון מדריגלי.

¯      דרמה פר מוסיקה בסטילה רצ'יטטיב

¯      שימוש בצליל פיקטה

¯      דיסוננסים ללא הכנה – ספטימה ללא הכנה בין הבס לסופרן

¯      הקבלות ריתמיות וכרומטיות

¯      שינויי רגיסטרים

קטעים לצפייה:

1. טוקטה, סימפוניה, פרולוג של המוסיקה

2. מערכה 2

3. חילופי הסצנה בין מערכות 2-3: ריטורנלו/סינפוניה

4. אורפיאו: Possente spirto (רוח עוצמתי)

5. סיום האופרה – דואט אורפיאו/אפולו: Saliam (נעלה)

מערכה ראשונה – פתיחה - טוקטה, סימפוניה, פרולוג של המוסיקה

המערכה הראשונה פותחת ב"טוקטה" - במקור, קטע מבוא כלי קצר, בעיקר לכלי מקלדת. הטוקטה מיועדת לתפוס את תשומת לב המאזין תוך הצגת ההרכב הכלי וביסוס טונאלי. לאחר מכן מגיעה הסינפוניה – אינטרלוד תזמורתי המהווה את הפתיחה לאופרה. הסינפוניה בנויה במבנה סגור של שלושה פרקים – מהיר-איטי מהיר. הפרולוג בנוי באופן מוגדר, מוסיקלי ופואטי המורכב מסטנצות וריטורנלו: הסטנצות הן בתים מוסיקליים מושרים הכתובים בכתיבה סטרופית – הטקסט משתנה בין הבתים בעוד שהמוסיקה נשארת אותו הדבר. הריטורנלו הינו הפזמון החוזר בין הבתים – מבוא כלי לשיר ומכאן מהווה מבוא בעצמו. הריטורנלו הינו אינטרלוד תזמורתי כלי בלבד. הריטורנלו חוזר אף מספר פעמים במהלך היצירה כמסגרת כללית. 

הפתיחה לאופרה, הפרולוג, מציגה לנו מספר מרכיבים חשובים באופרה:

¯      את הדמות המרכזית  - אורפאו ע"י המוזה La musica.

¯      את הרעיון המרכזי – התמה המרכזית – כוחה של המוסיקה. סיפורו של אורפאו אשר כשרונו המוסיקלי פותח בפניו את שערי עולם המתים מוכיח את כוחה של המוסיקה והשירה וכך נותן הצדקה ליצירת האופרה. כך כוח המוסיקה המושרת הופכת לנושא המוסיקלי המרכזי.

¯      קהל היעד – קהל אצילי המסוגל להבין את היצירה שעומדת להיות מוצגת בפניו.

מבחינה מבנית יש לשים לב למיקומי הסינפוניה אשר מסמלת את המיקום הפיזי של הסצנה.

o        סינפוניה A בתחילת מערכה I וסוף מערכה II – בעולם העליון.

o        סינפוניה B בתחילת מערכה III וסוף מערכה IV - בשאול

o        סינפוניה A חוזרת שוב בתחילת מערכה V – חזרתו של אורפאו לעולם העליון.

סיבה נוספת לחזרת הסינפוניה - החלפת תפאורה לוקחת זמן - הקטעים הכליים להחלפת התפאורה בין העולם העליון לתחתון. אלו הם צרכים בימתיים אשר בהם המלחין צריך להתחשב.

מערכה שניה

אורפאו – vi ricordo o boschi ombrosi .

קטע זה הינו שיר סטרופי (בתים עם תבנית מוסיקלית בשינוי טקסטואלי) ובין הסטנצות יש ריטורנלו. ניתן למצוא מוטיבים מוסיקליים רבים השזורים זה בזה:

¯      מוטיב עממי, ריקודי

¯      יש ריטורנלו בין הסטנצות – מוטיב ריטורנלי – בדומה לפרולוג מבחינת המבנה אך לא מבחינה טקסטואלית.

¯      פסטורלה –  מאפייני הרנסאנס – שימוש במושגים ורעיונות יווניים קלאסיים באופן מחודש כך שלא מדובר רק ברועים ורועות רנדומליים בכפרים אלא בסוג של ארקדיה – גן עדן לרועים ורועות העוסקים רק באהבה ומוטיבי שמחה.

מיד לאחרי קטע זה מגיע הקטע - Act II – mira, deh mira orfeo

שיר זה מושר ע"י אחד מהרועים והוא מהווה סגנון מוסיקלי שונה בתכלית. המעבר בינהם מאוד חד – מוטיב בארוקי במיוחד. זהו שיר לירי, מלודי, במבנה חופשי ובליווי קונטינואו – בסגנון מונודי. אחד הדברים המבדילים בין הרנסאנס לבארוק הוא ההתרכזות במונודיה –  קול עם ליווי, פחות דגש על הפוליפוניה.

חילופי הסצנה בין מערכות 2-3: ריטורנלו/סינפוניה

Ahi caso ncerbomessagera.

בקטע זה לראשונה יש תפנית דרמטית – הבשורה על מות אאורידיצ'ה – אשר, בהתאם לנהוג בתקופה, אינו קורה על הבמה אלא מוצג ע"י שליח המבשר בשורה דרמטית. מבחינה מוסיקלית עוברים לרצ'יטטיב – שירה דקלומית - הסגנון החדש, בהתאם לרעיונות הקאמרטה הפלורנטינית,  אשר מבחינת מונטוורדי הינו הסגנון הגמיש והנוח ביותר להעברת מסרים דרמטיים .

Coro – ahi, caso acerbo

החלק המקהלתי כתוב בסגנון המדריגלי – פוליפוני עם עצמאות קולות דרך קונטרפונקט. המקהלה, ממש כמו המקהלה היוונית, נותנת תגובה אמוציונלית תוך סיכום מה שקרה מבחינת תוכן העלילה.

מערכה 3 - שירו של אורפאו possente spirto - רוח עצמתי

שכנוע כניסתו לשאול של אורפאו המנסה לשכנע את רוחות השאול בעזרת כוחו המיתולוגי – מוסיקה.

הרצ'יטטיב של אורפאו קישוטי, שירתי ומליזמתי בסגנון מונודי. השירה והיכולת הקולית הם במרכז והדגש הוא על המוסיקה ווירטואוזיות הזמר - פחות על הטקסט. כך מודגש כוחו של אורפאו כמוסיקאי - כזמר - דרך כך משכנע לפתוח בפניו את שערי השאול.

הסגנון הזה נקרא stile fiorito - מנוגד לרצ'יטטיב מכיוון שתפקידו אינו בקידום העלילה אלא בהדגשת כוחו המוסיקלי של אורפאו. מדובר בקו מלודי אחד פשוט ומעליו קו וירטואוזי בו הזמר משתמש - כך שאינו מאלתר, אם כי נדמה שכך הדבר. מנטוורדי בוחר בסגנון זה בשל חשיבות האריה בעלילה ומשמעותה מבחינת התוכן.

קטע זה מורכב מארבעה בתים (סטנצות) במבנה של פרולוג ואינטרלוד בין הבתים. בראשון - כינורות, בשני - חצוצרות, בשלישי - נבל ולאוטה.כאשר אורפאו שר מלווים אותו כלי obbligato (ליווי הכרחי) בסגנון stile reppresentativoייצוג מבנה הטקסט והתוכן הרגשי שלו.

 

סיום האופרה – דואט אורפיאו/אפולו: Saliam (נעלה)

בסיפור המקורי אורפאו נרצח ע"י בכחלתיות - קבוצת נשים כהנות לבקטוס, בשל אי יכולתו להתגבר על אבלו. סיום האופרה שונה לסוף שמח liento fine מכיוון שנכתב לאירוע משמח – חתונה. האופרות הראשונות היו יצירות חצרניות חגיגיות ולכן לא התאים לסיים באופן טראגי אלא באופן חיובי. צורות סיום חיוביות:

¯      איחוד של האוהבים בדואט המסיים.

¯      אופתיאוזה - האלהה - שהיא העלאתה של דמות לדרגת אל. בדרך כלל נעשה בעזרת "האל מהמכונה" - deux ex machina - אמצעי עלילתי שבו בעיה שנראית בלתי פתירה נפתרת בפתאומיות כתוצאה מהתערבות של גורם בלתי צפוי. המכונה - המכונה הפיזית המורידה את ה"אל" מלמעלה, הפכה לאחת האטרקציות המרכזיות בתפאורת האופרה של המאה ה17.

הדואט מתחיל בסגנון רצ'יטטיבי ועובר לפיוריטו כאשר הקישוטים כתובים מראש. העדפה ברורה למונופוניה. זהו בעצם דואט המסיים את האופרה - מנהג שהשתרש והפך לנהוג באופרה של המאה ה17.

התפתחות האופרה בונציה במאה ה17

התפתחות הדרמה פר מוסיקה לכדי אופרה המסחרית בבארוק המוקדם

בירת האופרה החל משנות ה40 של המאה הפכה להיות ונציה.כבר בתחילת המאה ה17 החל ז'אנר הדרמה פר מוסיקה – צורת הצגה מוסיקלית שבעתיד קיבלה את השם "אופרה" -  לצבור פופולריות רבה. באותה התקופה טרם ראו בה יצירה מוסיקאלית אלא פשוט דרמה עם שימוש בשירה. הייתה זו יצירה חצרנית שבוצעה פעם אחת בלבד כחלק מאירוע חגיגי של אדון זה או אחר. היצירה אז שיקפה את אסתטיקת מעמד האצולה. בשנות ה20 של המאה ניתן היה כבר לראות התפתחות מאוד גדולה בתחום. נוצרו משוררים, מוסיקאים ואף מפיקים מקצועיים העוסקים ספציפית בז'אנר. הם יצרו מופעים רב פעמיים ועברו איתם, כקבוצות מוסיקליות מקצועיות, מחצר אצולה אחת למשנהו (קצת בדומה לקאפלות מהמאות שעברו). בעצם נוצרו קבוצות דרמה פר מוסיקה מקצועניות אשר עשו מעין סיבוב הופעות עם כל יצירה שהעלו. הרכב מאוד ידוע וחשוב היה "אוהבי ההרמוניה" – Febiarmonici. ההרכב נוצר ב1624 ע"י האמרגן הרומי פרנצ'סקו מנלי Francesco Manelliשאף כתב את היצירות עמם הופיעו. ההרכב היה מצומצם יחסית והורכב מבאסו קונטינואו, זמרים ותפאורה הולמת. אחת מהזמרות הייתה אישתו של מנלי  - מדלנה מנלי–maddalena manelli. ההרכב נדד מאיזור לומברדיה בצפון איטליה ועד לנאפולי.  ב1636 הגיע ההרכב מרומא לונציה בתקופת צום מאוד ארוך אשר בו מציגים יצירות מאוד דרמטיות בהתאם לרוח התקופה. ונציה הייתה מקום ייחודי מבחינת שלטון. הצורה הייתה רפובליקנית – כלומר, אין משפחה שלטת אחת אלא הרבה משפחות עשירות המתחרות בינהן על השלטון. כלומר, בונציה לא הייתה חצר אחת אלא חצרות אצולה רבות (בשל התחרות הרבה). לכן, במקום לעבור מחצר לחצר, החליטו אנשי ההרכב  לשכור מקום קטן באיזור סן-בנדטו, להתאימו לצרכי ההצגה ובעצם כך להפוך אותו לאולם תאטרלי קטן הפועל באופן מסחרי – כלומר התאטרון המוסיקלי הראשון (בית האופרה הראשון) הפתוח לקהל הרחב. האמרגן, מנלי, הוא זה ששכר את האולם והיה אחראי על מציאת הכותבים והמבצעים ואף על הדפסת הטקסטים ומכירת הכרטיסים. ב1637 פתח התאטרון את שעריו והציג את האופרה הראשונה בונציה "אנדרומדה". יש לציין שונציה, באותה התקופה, הייתה מאוד תיירותית וכך אנשים מכל רחבי אירופה נחשפו לתופעה. כך התפתחה הדרמה פר מוסיקה ליצירה אשר אינה מוצגת עוד בחדרי אצילים בלבד אלא פתוחה לקהל הרחב כל עוד כרטיס בתשלום בידו – כלומר, הפקה מסחרית לכל דבר. ההפקות של מנלי נתנו דחף מאוד גדול להתפתחות הז'אנר בתנאים חברתיים חדשים כתעשיה מסחרית הפתוחה לקהל הרחב שזכתה להצלחה מסחררת עד כדי כך שהאופרה הפכה לצורת הבילוי העיקרית ומוקד חברתי ותרבותי בונציה. ההצלחה הייתה כה גדולה עד כי כעבור 4 שנים באותה התקופה (תקופת הקרניבלי– הצום) ב1641 כבר פעלו 4 תאטראות (בינהם התאטרון הידוע "נוביסימו") ובשנות ה60 של המאה כבר פעלו 9 תאטראות קבועים בעיר. התאטראות היו קבועים אך הציגו רק בתקופות הצום. ניתן לומר שבונציה נוצרה ההפיכה הגדולה אשר הניחה את היסודות ליצירה  - אופרה – תוך המעבר ליצירות רב פעמיות , מסחריות, הפתוחות לקהל הרחב.האופרה נתנה אופציה כאמצעי בידור מאחד אשר דרכו ניתן להביע רעיונות אומנותיים ואף אידאולוגיים וליצור כך מרכז חיי תרבות עירוני.

בונציה התגבשה צורה מקובלת לאולם האופרה - בצורת האות U כאשר הקהל בחלק המעוגל כולו והבמה נמצאת בחלק העליון של האות. כך נוצר מצב בו כולם יכולים לראות ולהראות ומבחינה אקוסטית הצליל לא נחסם. האופרה הונציאנית משכה אליה אנשים מכל השכבות החברתיות. למשפחות העשירות היה תא אשר היו שוכרים למשך עונה שלמה. ההתכנסות בתאים הייתה מאורע חברתי לכל דבר, כאשר האופרה היא בידור מהצד במקביל למפגש החברתי, הסעודה ושתיית היין. התאים נתנו את הבסיס הכלכלי לתאטרון. מבנה היו כך נתן כינוס לכלל החברה הונציאנית ושימש גם לפונקציות חברתיות ולא אומנותיות בלבד. מבחינה חזותית, בית האופרה מקושט באופן ראוותני ומרשים ונועד למטרות אלו - ליצור תחושת הוד והדר

בין התורמים הגדולים להתפתחות הז'אנר היו אנשי האקדמיה של הלא הידועים -  "Academia degli Incogniti" היה זה חוג אינטלקטואלים של אנשי רוח, אמנים ומוסיקאים שהפכו לאסכולה. החוג מקושר לפיתוח האופרה ולאסתטיקה האופראית תוך עיסוק במיוחד בחיפוש צורת הדגם הספרותי הדרמטי של האופרה. החוג פעל בונציה בשנות ה40 ואליו השתייכו אנשי ספרות רבים.החל משנות ה-40 של המאה ה-17 החל לעבוד אנשי החוג בפיתוח הדרמה פר מוסיקה כז'אנר המוני. ב1641, אנשי האקדמיה דלי אינקוניטי בנו אולם תאטרון גדול מאוד הנקרא teatro noavisimo– התאטרון הכי חדש. הם שיתפו פעולה עם ג'וזפה טורלי– אמן פלסטי בעל רעיונות חדשים ומהפכניים לתפאורת האופרה. כך התפתחה מאוד האסתטיקה הבימתית בז'אנר. אנשי החוג התעסקו רבות בטקטסים וכתבו ליברטו לאופרות. הם התעסקו בשאלה האם מבחינת הרמה הספרותית של הטקסט יש להשאיר את הרמה הגבוהה או שמא לבסס את היצירה באופן פשוט יותר – שהמוסיקה תפאר את הטקסט באופן פשוט? בנוסף, תהו על בניית הדרמה - האם יש לתת לה גוון ריאליסטי ואמיתי או שמא לא מציאותי? הם ניסו להבין האם יש להתבסס על רעיונותיו של אריסטו מתקופת יוון העתיקה אשר להם אמיתות מיקום וזמן או האם יש להתייחס לאלמנטים אלו כחופשיים. האם להשאיר את המבנה שקבע אריסטו של שלוש מערכות או להוסיף מערכה ולשלב בין קומדיה לטרגדיה. אנשי החוג כותבים הכל מכל, מריאליזם ועד לרחוק מהמציאות במידת האפשר.

שני מוסיקאים חשובים לקחו חלק בפעילות החוג: מונטוורדיו ופרנצ'סקו קבאלי–תלמידו של מונטוורדי אשר תרם יותר מכל אלו להתפתחות האופרה כתעשייה משגשגת ופופולארית. ואשר הוא זה שמשך את מונטוורדי להתעניין באופרה וליצור בעצמו. מונטוורדי בשל גילו , הספיק לכתוב רק שלוש דרמה פר מוסיקה בחייו. הראשונה - "אריאנה" שלא נשתמרה פרט לקינת ארינה (oh cesate mi mourir) אשר נשתמרה בשלוש חוברות שונות.האופרה השנייה נקראת שוועתו של אודיסאוס למולדת. בגיל 74 כתב מונטוורדי את האופרה השלישית והאחרונה שלו - הכתרתה של פופאהL’incoronazione di Poppea. בשנת 1643 סיים לכתוב אותה,ונפטר באותה השנה. שיתוף הפעולה של מונטוורדי עם האקדמיה דלי איקונייטי אמנם היה קצר אך השפעתו הייתה רחבה במיוחד. סגנונו של מונטוורדי בעצם הניח את היסודות לסגנון הכתיבה החדש מתוך התייחסות מוסיקלית לאופן ולאופי הטקסט. מאפייניה:

-          שימוש באמצעים כרומטיים ואנהרמונים

-          שימוש ב12 מודוסים במקום שמונה

-          ביצוע פומבי  של היצירות

-          שימוש חופשי בדיסוננס מתוך התייחסות לטקסט – מותר לשנות חוקים מוסיקליים של הסגנון הישן בכדי להגיע להבעה יותר מדויקת ואמינה של הטקסט

-          ויתור על כתיבה פוליפונית וחזרה לכתיבה מונודית מכיוון שמעבירה את תוכן הטקסט היטב.

-          נסיון להחייאת הטרגדיה יוונית.

הכתרתה של פופאה - L'incoronazione di Poppea 1642מונטוורדי

ישנו חשד שלא רק מונטוורדי כתב את היצירה כי אם את רובה בלבד – זאת מכיוון שנמצאו מספר כתבי יד בכתב יד שונה משלו. היצירה אמנם מאוד מוערכת אך נחשבת מיושנת יחסית לתקופה בשל המשקל הגבוה שלוקח הסטילה רצ'יטטיבו ביצירה והחטיבות המושרות המינימליסטיות באופן יחסי. מונטוורדי כתב יצירה זו בגיל 75. והייתה זו הדרמה פר מוסיקה האחרונה שכתב. יצירתה נחשבת חלק מפעילות האקדמיה דל אינקונייטי– אגודת אינטלקטואלים שיצרו את הדגם הדרמטי והמוסיקלי של הדרמה פר מוסיקה – האופרה. 

בעוד שהקהל של אורפאו היה מאוד אריסטוקרטי ומצומצם, הקהל של פופאה היה כפול ומכופל במספרו ומבחינת הטעם, אינו אנין טעם כאריסטוקרטיה אלא בעל טעם המוני יותר. כך האופרה נכתבה בהתאם לצרכי בית האופרה מבחינת גודלו וכמות וסוג הקהל המגיע אליו. כלי הנגינה באורפאו למשל היו במפלס החדר - במפלס אחד. בהמשך, כבר בתקופת פופאה, התזמורת מורדת לתחתית הבמה, לבור, והזמרים מועלים למעלה לבמה - ליצור אבחנה מדוייקת.

מבחינת התוכן, לראשונה התעסקות בדמויות היסטוריות ולא מיתולוגיות. המציאות היומיומית בה חיו אנשי ונציה הייתה לא קלה- מעשי שוד ואונס כדרך יום יום. האופרה החלה לשקף את המציאות החברתית הקיימת ולא רק להתעסק ברעיונות הרנסאנס של תחיית יוון העתיקה.  ישנו ריבוי דמויות – מהגרוטסקה ועד הדרמטי ביותר. הטקסט בפופאה, מתאפיין בנושאים אנושיים מוכרים.

תוכן האופרה: סיפור אהבתם של נרו ופופאה לפי טקסט מאת גובאני פרנצ’סקו בוזינלו אשר נכתב על בסיס הספר Annalies - הכרוניקות ההסטוריות השנתיות של ההסטוריון הרומי טקיטוס מתקופת האימפריה הרומית. אלו הם תעודים שנתיים של האירועים ההסטוריים באותה התקופה. טקיטוס אף פיתח את הפילוסופיה של סטוייציזם– סגפנות, חיי ענוות רוח תוך ויתור על חומריות. הארועים ההסטורים המשתקפים בטקסט של הכתרתה של פופאה: מדובר בתקופת שלטונו של הקיסר נרונה, חולה נפש אשר רצח את רוב מקורביו באקט של טירוף ואף שרף להנאתו את רומא. סיפור המעשה – הקיסר נשוי לקיסרית אוטביה ומנהל במקביל רומן עם קורטיזנה – זונת צמרת –פופאה. פופאה הינה אהובתו של אחד מאנשי חצרו - אוטונה. היא מפתה את נרונה וזוממת שיתגרש מאישתו וייקח אותה לאישה. הסיפור מלא בתככים ומזימות, מוות, רציחות, התאבדויות ומסתיים בתמונת הכתרתה של פופאה כקיסרית רומא. היצירה ארוכה מאוד – חמש מערכות, מרובת דמויות ומלאה בתככים כמפורט לעיל. באופרה מצויה תערובת חופשית ואף מפלצתית של דמויות (בינהן אלגוריות) אירועים ומצבים, נחותים ונשגבים, קומיים וטרגיים כאחד. למשל, במערכה השניה הפילוסוף סנקה אשר מהווה ייצוג לחיי סגפנות – פילוסופיה של סטואיציזם– ואשר מהווה מורה רוחני של נרונה – נפרד מתלמידיו, נכנס לאמבטיה, פותח ורידים ומת. מיד לאחר תמונה טרגית זו מגיעה תמונה בה משרת מחזר אחר משרתת באופן מאוד גס ובוטה. זוהי דוגמא לעירוב טראגי וקומי אשר מהווה תכונה מאפיינת לאופרה הונציאינית אם כי מהווה בעיה מבחינות שונות. הטקסט של היצירה אינו רק רישום האירועים כי אם גם אינטרפרטציה אישית של כותביה כך שסיפור אהבתם של נרו ופופאה הינו כלי לסאטירה על החברה הונציאנית. לא רק שחזור הסטוריה אלא יצירה סאטירית בתוספת אינספור רמזים פוליטיים וחברתיים בתוך המחזה.

 יש לציין, בנוסף, שבחברה הונציאנית במאה ה17 היו מאוד חשובים לימודי המגדר – עד כה ונציה הייתה מאוד שמרנית אך באותה התקופה מיניות אישה מתגלה. מבחינה התנהגותית עמדו על השוני בין גבר לאישה תוך חילופי תפקידים בינהם.  כך בפופאה תפקידי גברים מגולמים ע"י נשים – רמז לרוח התקופה.

מבחינה מוסיקלית:

המוסיקה שמונטוורדי כותב לפופאה היא מוסיקה מאוד עשירה בהבעה ומשתמשת בסגנון המונודי בו כבר השתמש באורפאו -  הרצ'יטטיב – בכדי ליצור את לב הדרמה.

v      הסגנון הרצ'יטטיבי: stile rappresentativo – ייצוג מבנה הטקסט והתוכן הרגשי שלו

v      הסגנון המקושט: stile fiorito – שימוש בקישוטים ובווירטואוזיות ווקאלית.

קטעי האזנה:

  1. Ottavia - Disprezzata regina
  2. Nerone/Seneca – Son risoluto insomma
  3. Arnalta - Oggi sara Poppea
  4. Nerona/Poppea - Pur ti miro

 

Ottavia - Disprezzata regina

דוגמא לשימוש בסטילה רפרזנטטיבו ניתן לראות במונולוג זה. מאפיינים מוסיקלים וטקסטואליים:

מבחינה טקסטואלית - המונולוג מסודר בversi sciolti– חריזה חופשית במשקל קבוע של 7/11 הברות. החופשי הוא בעצם החרוז – הטעם זז. מונטוורדי מתייחס ולא מתייחס למבנה פואטי זה.

·         התייחסות – חיקוי המבנה התחבירי -  הוא יוצר הפסקות תחביריות דרך הפסקות מוסיקליות. וחיקוי המבנה הצלילי של השפה – מניח את המילים לפי הטעמתן הטבעית בהטעמה מוסיקלית על פעמה חזקה.

·         חוסר בהתייחסות – מונטוורדי יוצא מתחושת ה7 לעומת 11 מכיוון שמאריך את השורה הקצרה וחוזר עליה שלוש פעמים למשל בשל דגש אמוציונלי וכך אין את המבנה הסגור של 7-11

מבחינה מוסיקלית – מאפיינים נוספים של סגנון הרפרזנטטיבו:

·         "אנחות" – מוטיב של סקונדה יורד

·         שינויים גדולים בין החלקים המשקפים שינויים רגשיים

·         חזרות על מילים

·         הפסקות דרמטיות ליצירת מתח

·         שימוש הבעתי בדיסוננטים

·         מעברים בין קטעים "חופשיים" מבחינת טמפו ומשקל לקטעים מדודים במשקל משולש.

·         שימוש בword painting תיאור מוסיקלי של תופעה פיסיקלית מסויימת – למשל במילה "ברקים" מצייר מונטוורדי ברקים דרך התווים.

·         מנעד

Nerone / Seneca – son risoluto insomma

דיאלוג – התנגשות בין שתי דמויות. בדיאלוג זה מבחינה תוכנית העיסוק הוא בין רצון השליט העריץ לבין חוקי המדינה והסנאט – רצונות מתנגשים. דמותו של נרונה מושפעת רבות מדמותו של הנסיך של מקיאוולי 1513 העוסק גם הוא במיקום השליט ביחס לחוק. מקיאוולי הפילוסוף, עוסק בספר זה בפוליטיקה בתוך ממלכות עריצה. הקונפליקטים בין השליטים לבין שאר האוכלוסיה הופכים לנושא מרכזי בכל תולדות האופרה.

Arnalta – oggi sara poppea

דוגמה לכך שהאופרה אינה רק טרגדיה אלא שילוב של ז'אנרים שונים, במקרה זה – קומדיה. שילוב הסצנות הקומיות לעומת הדרמטיות יוצר מעין קרנבל – מאפיין מרכזי של ונציה והאופרה שלה.. האלמנטיים קומיים:

·         חילופי זהות מינית– גבר בתפקיד אישה זקנה trasvesti– תפקידי מכנסיי

·         חילופי מעמדת – משפחה לגברת

·         פארסה – קומיות נמוכה, מגוחכת.

Pur ti miro

זהו הקטע האחרון באופרה – דואט סיום בין נרונה ופואה אשר הפך, במהלך המאה ה17, למודל הבסיסי לסיום אופרה. ככל הנראה לא נכתב ע"י מונטוורדי אלא ע"י אחד מהמוסיקאים האחרים שעבדו עמו. מאפייניו:

·         בס אוסטינטו – מוטיב קצר בבס החוזר שוב ושוב בהרמוניות משנות תוך כדי שהקולות העליונים ממשיכים ומשתנים – וריאציות שונות.

·         צורת שאקון (ופסקאליה) – צורה מוסיקלית שבמקורה היתה ריקוד במשקל משולש המבוססת על בס אוסטינאטו. המאפיין לשאקון הוא הטמפו האיטי ומבחינה דרמטית – איחוד האוהבים.  מלחני בארוק רבים סיימו אופרות בשאקון.

·         מבנה תלת חלקי של A B A'– חלק A   עם בס אוסטינאטו, חלק B  מבוסס על בס שונה. חלק A'  החוזר לבאס האוסטינאטו אבל בוריאציה קלה. החזרתיות מתבטאת במבנה הבאס החוזר פעמים רבות וגם במבנה התלת חלקי המבוסס על חזרתיות.

·         חיקויים בין הקווים הווקאליים

·         התמזגות הקולות – שירה קונסוננטית

·         שימוש בצלילים שוהים

·         אחידות יחסית באופי התוכני והמוסיקלי

·         קווים מלודיים – צלילים ארוכים, פחות הפסקות, שימוש נרחב בלגאטו – סוג אחר של כתיבה לקול – הלגאטו מסתמך על קו ווקאלי רצוף – צעדים סקונדיאליים ללא קפיצות. נוצרת אווירה של שירה מאוד לירית. מעט שונה ביחס לשאר המוסיקה ביצירה זו.

·         כתיבה מאוד מליזמתית, קישוטית – הברה יכולה לקבל מספר רב של צלילים. (בשונה מהסטילה רפרזנטטיבו המבוסס על שירה סילאבית – צליל לכל הברה).

הדואט בעצם משקף סגנון כתיבה שונה – שירתי יותר. סגנון כתיבה זה מהווה את הבסיס לסגנון הבל-קנטו. בעוד שבתחילת המאה ה17 הסגנון היה מאוד רצ'יטטיבי, בכדי לרצות את הקהל הסגנון הווקאלי הלך והתפתח לכדי הבל קנטו– השירה היפה. לבל קנטו יש צד וירטואוזי אך במרכז עומד הצד המלודי והדגש על הלגאטו, שירה בקווים ארוכים ומלודיים מאוד.

לסיכום, המעבר מאורפאו לפופאה מייצג את השינוי בהלך הרוח בכתיבה האופראית. מיצירה חצרנית ומינימלית באופן יחסי, ליצירה פומבית, גרנדיוזית מבחינה מוסיקלית ובימתית ובדגש על תפאורה ופירוטכניקה וכן על מעבר מסוגי שירה שונים – מהרצ'יטטיב דרך הסטילה רפרזנטטיבו ועד ליסודות לבל קנטו. יש לציין שהחל מהחצי השני של המאה איטליה מייצאת את המוסיקה שלה בכל רחבי אירופה. האופרה האיטלקית הפכה להיות מאוד פופולרית בכל רחבי היבשת פרט לשני מקומות – אנגליה וצרפת (ובורסאי בפרט).

האופרה בצרפת של המאה ה17

מבוא – העמדה הצרפתית כנגד האופרה האיטלקית

מקום אחד באירופה התנגד לכניסת האופרה אליו– צרפת. הפילוסוף ז'אן זאק רוסו טען שהסיבה לכך היא שהצרפתית לא מתאימה לשירה מכיוון שהינה סילאבית במהותה. הרעיון של האופרה האיטלקית של איבוד ערך המילה לטובת מליזמה מוסיקלית עמד בניגוד מוחלט לכבוד שהצרפתים רוכשם לשפה. בנוסף, התרבות הצרפתית התאפיינה בלאומיות רבה עד לכדי דחיית גוונים לאומיים זרים, למשל - צרפת הייתה מרכז תרבותי ריקודי מפואר ביותר כאשר מסורת הבלט החזקה בממלכה תפסה את מקום האופרה ומילאה את רוב הפונקציות החברתיות שהאופרה האיטלקית מילאה. היו כמה נסיונות במהלך המאה ה17 להציג בפריז דרמות פר מוסיקה איטלקיות שזכו לדחייה מוחלטת. בתחילת המאה ה17 שלט בצרפת המלך לואי ה13 אשר בעצם נשלט ע"י החשמן רישילייה. באותה התקופה הגיע ג'וליו מזארן האיטלקי לצרפת, קיבל אזרחות צרפתית ואף שינה את שמו ממאזריני ומזארן בכדי לקבל גוון צרפתי יותר. ב-1640נתמנה לקרדינל על ידי רישלייה שאמר למלך לואי השלושה עשר: "אינני מכיר אדם מוכשר יותר כדי למלא את מקומי." עם מות רישלייה בדצמבר 1642 ירש את תפקידו כשר הראשי של המלך. אחרי מות המלך במאי  ,1643הפך מאזארן ליועצה הראשי של העוצרת אן מאוסטריה,  וכך לאיש חסותו של המלך החדש -  המלך לואי ה14, בן השמונה. תקופת שלטונו של לואי ה14 (1643-1712) הייתה תקופת שגשוג ופריחה והתפתחות תרבותית נרחבת. המלך לואי ה14 אהב מאוד מוסיקה, מחול ותאטרון וכך בתקופתו התפתחה הדרמה הנאו-קלאסית(מולייר, גורנל, רסין) והקומדיה – שני ז'אנרים אשר התבססו על רעיונותיו של אריסטו לגבי אחדות הזמן המקום והעלילה. בנוסף, הושם דגש על תרבות הריקוד (שכן לואי ה14 מאוד אהב לרקוד) והבלט הפך למאוד ויזואלי ולא רק מוסיקאלי. נוכח כל זאת, מזריני/מזראן, יועצו חובב המוסיקה, ניסה להביא את בשורת התרבות האיטלקית המוסיקלית לצרפת וכך הביא למשל את רוסי המלחין האיטלקי כדי שיציג אופרות איטלקיות, אך הצרפתים הלאומיים, דחו בתקיפות כל המוסיקה האיטלקית ואף גרמו לכך שרוסי ומזריני עזבו את פאריז וחזרו לרומא. על כניסת האופרה לצרפת, לבסוף, היה אחראי האיטלקי/צרפתי ז'אן בטיסט לולי.

ז'אן באטיסט לולי

על רקע הקנאות לביטוי לאומי אותנטי אנו נתקלים בתופעה מאוד ייחודית – בחור איטלקי פשוט שהגיע לצרפת והפך למלחין לאומי. לולי נולד בעיירה קטנה מחוץ לפירנצה, בגיל 13 עזב את הכפר והגיע ברגל לפריז שם קיבל משרה כעוזר טבח בארמונו של לואי ה14.  לולי ולואי הכירו בארמון,  התחברו, רקדו ביחד וכך לואי קידם אותו בקריירה המוסיקלית שלו מעוזר טבח, לרקדן, לנגן כינור ומלחין חצר. לולי כתב מוסיקה למחולות, לטקסים, לקבלות פנים ולכל המחזות הגדולים של התקופה. ב1661 הקים את ההרכב "24 הכינורות של המלך" . ב1669 קיבל מהמלך את הזכות הבלעדית להקים את האקדמיה למוסיקה – עמותה אשר אפשרה ללולי לכתוב מוסיקה למחזות דרמטיים באופן בלעדי. כלומר, קיבל מונופול על היצירה של האופרה בצרפת. באותה תקופה בין 1662-1687 נאסר על מלחיני צרפת לכתוב אופרה, ואלו שכן העזו – נקנסו בסכומי עתק. ב1687 הרגיש לולי התקררות ביחסיו עם לואי ה14. באותה השנה, בעת ניצוח על הרכב הכינורות שלו עם כידון (שרביט המנצחים באותה תקופה) פגע לעצמו ברגל, הביא לקטיעתה ומת כתוצאה מזיהום דם. עם מות לולי ב1687, לא היה שום ממשיך לדרכו עד להגעתו של גלוק.

מבחינה מוסיקלית, לולי יצר מספר אלמנטים אינסטרומנטליים חשובים:

v      French Overture- פתיחה צרפתית - לכל יצירה בימתית בתקופת הבארוק יש פתיחה, שמטרתה לרכז את הקהל. מוסיקה זו ליוותה את כניסתו של המלך לואי ה-14 באירועים ממלכתיים בצרפת וכן שימשה לפתיחת הופעות בלט, קונצרטים, אופרות או כל אירוע תרבותי אחר עם אוברטורה. היא מוסיקה בסגנון חגיגי ובתזמור עשיר - בדרך כלל מורכב מחמישה תפקידים תזמורתיים: כינור ראשון ושני, ויולה ראשונה וויולה שניה ובאס. לולי כך מחזק את השכבה האמצעית. מבחינה מבנית - מבוססת על שני חלקים המשלימים זה את זה: הראשון איטי, הומופוני במקצב מנוקד והשני מהיר ובסגנון פוליפוני. לעיתים חוזרת תזכורת מהחלק הראשון בסיום הפתיחה. הפתיחה הצרפתית היוותה את הבסיס לסימפוניה הקלאסית.

v      Menuet - מינואט - ריקוד אלגנטי ואצילי שלולי יצר על בסיס הרצ'יטטיב ומשקלו המשולש. מבנהו הבסיסי תלת חלקי: מינואט, טריו (חלק רך בליווי כלי נשיפה מעץ) ומינואט (רפריזה). מאופיין במשקל משולש, ובטמפו מתון, כאשר מינואטים שנועדו לריקוד נוגנו מהר יותר מאלו שנועדו להאזנה בלבד. המינואט היה להיט בחצרו של לואי ה-14 ושיקף היטב את סגנון החיים של אנשי חצר ורסאי. המנואט והטריו הם הריקודים היחידים ששרדו ותפסו מקום נכבד גם במוסיקה של התקופה הקלאסית.

v      האופרה של לולי - הישגו הגדול של לולי היה בביסוס האופרה בחצרו של לואי ה14. הצלחתו הגדולה של לולי כרוכה ביכלתו המרשימה לאחד שתי מסורות תרבותיות אופייניות של המאה ה17 לתוך סגנון אחד רווי ניחוח צרפתי. לולי לקח את הז'אנרים שהיו קיימים באותה תקופה ויצר משהו מוכר על מיזוגם ולא משהו חדש. האופרה הצרפתית שיצר נקראה tragedie lyrique - טרגדיה מושרת, וכן tragedie en musique - טרגדיה שגם משוחקת בנוסף להיותה מושרת. לולי החכים לעשות ושילב את האלמנטים התאטרליים השולטים בצרפת – בלט ותאטרון – בתוך האופרות שלו, וכך הצליח ליצור מודל של אופרה צרפתית שהתקבלה כז'אאנר לאומי חדש. ליצירת הז'אנר, לולי שיתף פעולה עם Philippe quinaut, מחזאי אשר סיפק ללולי טקסטים ל15 יצירות בין השנים 1669-1686. בחרו לולי וקינו להתמקד בנושאים המפארים את צרפת ולואי ה14 באופן אלגורי, אקטואלי ואף חנפני. לולי כתב מדי שנה טרג'די מוסיק חדשה כאשר הנושאים לאופרות נבחרו ע"י לואי עצמו. דווקא הטרג'די מוזיק, שיצר הבחור האיטלקי, הפך להיות המזוהה ביותר עם התרבות הצרפתית הלאומית ששמרה בקנאות על עצמה וסגנונו והחזיק בצרפת במשך כמאה שנים עד לרפורמה של גלוק. מאפייני הטרג'די ליריק/מוזיק:

·         5 מערכות על נושא מיתולוגי

·         שימוש בשפה פואטית ליצירת רושם נשגב ומלכותי.

·         מבחינה צורנית, שימוש בשלוש צורות הבעה מוסיקלית עיקריות:

o        Air- סוג של אריה בצרפתית שלולי לוקח מהאלמנט האיטלקי. בעלת מעט טקסט.

o        Recitatif- מה שקובע את ההתקדמות המוסיקאלית זה הטקסט ולכן יש הרבה ממנו. סילאבי - צליל אחד להברה– כך שבעת שירה הקהל יבין את המילים היטב.יש שני סגנונות דיקלום:

-            recitativf semplicé- דקלום פשוט יותר מדובר

-          Recitative mesurée  - מדוד יותר ושירתי יותר.

o        BALLET-. היה מוסד חזק ביותר באותה התקופה. לולי משתמש בבלט בתוך יצירתו לבכדי לרצות את הקהל. הבלט לא קידם את העלילה אלא רק נותן פאוזה ומעניק לקהל את הקטע הריקודי שחפצו לראות.

Jean baptiste de luli – Persée 1682

פרסאוס הינה דמות מיתולוגית של גיבור ומדינאי באתונה. הסיפור מבוסס על שתי אגדות: האחת – לחימתו של פרסאוס במדוזה המאיימת על תושבי אתיופיה. השניה – הצלת אנדרומדה הקשורה לסלע תוך לחימה במפלצת המים. האופרה מתרכזת במעלליו של פרסאוס בדרך לאיחודו עם אנדרומדה.

האופרה מורכבת מחמש מערכות:

פרולוג- פורטונה נכנסת ומבקשת  ליצור גיבור שיהיה מלווה ע"י אפולו.

מערכה 1- מדוזה מאיימת על האתיופים ( הופכת אותם במבטה לאבן). פרסה מאוהב בבת המלך (אנדרומדה). לפתע מגיע שליח שמודיע כי מדוזה שוב הופכת אנשים לאבן.

מערכה2- המלך מודיע כי פרסה ישחרר את האתיופים ממדוזה בכריתת ראש, וכפרס ינשא לאנדרומדה. מרקוריו מבטיח לפרסה את עזרת כל האלים. אנדרומדה ודודתה מתפללות לשלום פרסה.

מערכה 3- מדוזה שרה על גורלה המר שנגזר עליה. מרקוריו מכשף אותה והיא נופלת לשינה עמוקה. תוך שימוש במגנו כמראה (להמנע ממבטה) פרסה מביס את מדוזה וחוזר עם ראשה.

מערכה 4- האתיופים מחכים לשובו של פרסה. לפתע מלח מודיע שהאלים החליטו להקריב את אנדרומדה למפלצת הים. ברגע האחרון פרסה הורג את המפלצת. הסערה נגמרת והאתיופים חוזרים לחגוג בחוף.

מערכה 5- הכנות לחתונה של פרסה ואנדרומדה. במהלך החתונה מספרים לפרסה על צבא המלך הגדול שיבוא נגדו ופרסה והמלך פוצחים בדו קרב. נדמה שהמלך ינצח אך בזכות השריון מהמפלצת מצליח פרסה להפוך את המלך לאבן. ונוס מודיעה כי מעכשיו האתיופים יחיו בשלום, והם ממשיכים בחגיגת אהבתם של פרסה ואנדרומדה.

מאפייניה באופן כללי:

·         יש לציין כי האופרה בורסאי הייתה אירוע פוליטי-תרבותי אשר כוון תמיד לאדם אחד – המלך ה14. הדמות של פרסאוס הגיבור שמנצח מכל הבחינות אנלוגית למאה ה14.

·         כל דמויות האוייבים אנלוגיות לאויבי צרפת – המדוזה כאנגליה והמפלצת הימית – ספרד.

·         תזמור צבעוני

·         דגש על המילים ועל המסר

·         תנועיות פיזית רבה – שימוש בקטעי ריקוד

קטעי האזנה:

1.       בלט: סוף מערכה 2

2.       האנלוגיה הפוליטית לאנגליה: מדוזה – מערכה 3

3.       סוגים מוסיקליים: air, récitatif, תחילת מערכה 5:

-          Air: O mort (Mérope, הו מוות)

-          Récitatif: C’est ne point à des pleurs (Phinée, Mérope, אין טעם בדמעות)

4.       הקרב: בלט+מקהלה

5.       האלגוריה: סוף האופרה 

בלט: סוף מערכה 2

בקטע זה מרקורי שליח האלים מבשר לפרסאוס שהאלים שולחים לו כלי נשק קסומים בכדי לעזור לו במלחמותיו. מדובר בקטע שירה ריקודי המציג את הכלים אשר נשלחו ע"י האלים השונים, המשולב עם קטעי ריקוד המציגים את יצירת כלי הנשק ואת מאפייני האלים. תפקידי הבלט:

·         הנאה אסתטית – ריצוי הקהל חובב הבלט

·         הבלט משמש כמקדם עלילתי – המסר לא מועבר רק דרך המילים אלא גם דרך קטעי הריקוד. המסגרת הסיפורית, מתן כלי הנשק לפרסאוס בידי האלים, מגבילה את הריקוד בנוגע למה שעליו לתאר. לולי שיתף פעולה באופרות שלו עם קינו הליברטיסט ועם כוריאוגרף קבוע היוצר עמו את קטעי הריקוד ביחד.

האנלוגיה הפוליטית לאנגליה: מדוזה – מערכה 3 Je perdu l'appetit

לולי יוצר בכתיבתו הווקאלית אבחנה בין הרצ'יטטיף לבין ה"אייר". הקטע מורכב משניהם – תחילה רצ'יטטיף חופשי וללא חזרתיות ולאחר מכן "אייר" בסגנון מסודר יותר עם תבנית רתמית קבועה המאפשרת תחושת ריקודיות. לולי משמש במדוזה כאנלוגיה לאנגליה, האוייבת המרכזית של צרפת באותה התקופה.

Air: O mort  - הו מוות. Act 5

·         מוסיקה לירית, air  (המקבילה הצרפתית לאריה), ביטוי רגשי של הדמות.

·         כתיבה סילאבית – דגש טקסטואלי במסגרת אריה כאשר קישוטיה של הזמרת שומרים על התחושה השירתית. יש לציין שלעומת אלתורי הבל קאנטו האיטלקיים שהלכו מאוד רחוק מהצורה המוסיקלית הבסיסית, אלתורי ה"אגרמנטס" הצרפתיים נעשו בעדינות ובאופן יחסית מינימלי ופחות וירטואזי. בהתאם לטעם המוסיקלי הצרפתי.

·         המנעד אינו גדול בכדי לשמור על חשיבות הטקסט.

·         יש מבנה מוסיקלי מסודר כשל רונדו – פזמון חוזר מדויק באופן טקסטואלי ומוסיקלי (רפרין) ואפיזודות.

·         בתוך המבנה המסודר יש עושר רתמי גדול מאוד. אין סימטריה בכלל כך שכל פראזה טקסטואלית (גם החוזרות על עצמן) – מקבלת צורה רתמית שונה ופיזור ערכים רתמיים שונים. הסיבה לכך טמונה במשקל של הטקסט של קינו הכתוב ב"משקל/טור אלכסנדריני" – המבוסס על 12 הברות במשקל של 6+6 המתואמות מבחינת החריזה. מכיוון שהטקסט כה מאורגן, על המלחין למצוא דרך להלחין באופן מגוון בכדי להמנע ממונוטוניות. לולי עושה זאת דרך שינויים רתמיים ופיזור שונה של ההברות על פני ערכים רתמיים שונים ותיבות. שבירת הרתמוס היא שיוצרת את הגיוון.

Recitatif – c'est ne point a des pleurs (phinee merope) – אין טעם בדמעות Act 5

·         מנעד צר

·         אין חזרתיות – תורם לקידום העלילה

·         דיאלוג, קידום עלילה, טקסט במרכז

·         סילאביות ופחות נטייה לקישוטים

·         שוב אין רתמוס קבוע אלא שינויים מגוונים בפיזור הרתמי ובבניית הטקסט מבחינה רתמית ומטרית.

·         זהו רצ'יטטיב מזורה – מדוד ושירתי

הקרב: בלט+מקהלה

דוגמא נוספת לשילוב הבלט באופרהכמקדם עלילה וכחלק מרכזי בה. לולי מצליח ליצור רצף זורם ומשכנע של מעברים בין אריה לבלט לרצ'יטטיב ולמקהלה ללא עצירות.

האלגוריה – סוף האופרה–venus – mortel, vivez en paix

סיום האופרה – אפותיאוזה – העלאה לדרגת אל. האלהונוס  נותנת אישור אלוהי למלכותו של פרסה, שליח האלים אשר בעזרתם מממש את עצמו כגיבור מושלם כאלגוריה ללואי ה14– שליט בצו אלוהי.

האופרה באנגליה במאה ה17

מבוא – הקומונוולת'

ב1642 באנגליה, בעקבות מהפך צבאי, עלה לשלטון האלוף אוליבר קרונוול. תקופתו, תקופת הקומנוולת' נמשכה בין השנים 1642-1660. הייתה זו תקופה של דיקטטורה צבאית אשר בעקבותיה התפתחה ושלטה הגישה הפוריטנית - ענף בתוך הכנסייה האנגליקנית , אשר דגל בסגפנות ובצניעות. גישה זו דגלה בתפילה ללא "עזרים אומנותיים" עד לכדי כך שחל איסור על ביצוע יצירות מוסיקה ולפיכך הושמדה כל המסורת התרבותית ובפרט המוסיקלית. תווים נשרפו בפומבי, העוגבים הוצאו מהכנסיות והושמדו ומקצוע המוסיקאי כמעט נעלם לחלוטין. המוסיקה היחידה שמותר היה לבצע הייתה מוסיקה דרמטית –  masqueאשר שילבה בתוכה מחולות של שירים פשוטים וקטעים מדוברים. ב1660 קרומוול נעצר והוצא להורג והמלך יעקוב השני הוחזר מהגלות לשלוט בממלכתו. המלך, שאת גלותו העביר את בארמון המלך לואי ה14, התחיל במלאכת שחזור התרבות האנגלית תוך טיפוח חיי תרבות בסגנון צרפתי -  הביא עמו כוראוגרף צרפתי, הרכב של 24 כינורות ואף בנה מחדש את מקהלת ווסטמינסטר. עם זאת, בשל התקציב הדל והמחסור במוסיקאים קוראי תווים, תהליך החזרת התרבות המוסיקלית לאנגליה התארך מאוד. מתוך תקופה אפורה זו בלט המלחין פרסל.

הנרי פרסל Henry Purcell (1659- 1695)

פרסל גדל בדור שנולד ב"תקופה האפלה" שבה תרבות המוסיקה באנגליה בקושי התקיימה. אביו היה זמר במקהלת ווסטמינסטר. פרסל למד מוסיקה אצל ג'ון בלואו ובהשפעתו כתב הרבה מוסיקה כנסייתית ומאסק (מוסיקה דרמטית). במהלך חייו כתב כתב יצירות רבות, קאמריות, ווקאליות ואינסטרומנטליות .בין יצירותיו כתב הנרי פרסל את האופרה "דידו ואניאס". יצירה זו מהווה אבן דרך חשובה בתולדות המוזיקה הדרמטית של אנגליה מכיוון שהייתה זו האופרה האנגלית האמיתית הראשונה והיחידה.

Henry Purcell- Dido and Aeneas 1688

זוהי יצירה מאוד לא "חצרנית. נכתבה בהזמנה לנשף הסיום של בנות תיכון בצ'לסי. יצירה דרמטית-משוחקת ומושרת. בוצע ע"י תלמידות התיכון  כאשר עבור תפקידי הגברים הוזמנו זמרים חיצוניים. הליברטו באנגלית מאת נחום טייט. סיפור האופרה מבוסס על אחת האפיזודות המתוארות ע"י ההסטוריון הרומי ליביוס – הנסיך הטרויאני אניאס מגיע לחופי מלכת קרטגו דידו כשספינתו טבעה. הם מתאהבים. כוחות הרוע (שלוש מכשפות) מתערבים וגורמים לאניאס להאמין שהוא צריך לחזור כדי לבנות את רומא אך הוא מוכן להפר את הצו כדי להשאר עם דידו. מחשש מהאלים דידו משלחת אותו מפניה ומרוב צער מייחלת למות.

חלוקת המערכות:

·         מערכה ראשונה – ההתאהבות

·         מערכה שניה – מסע הציד ובשורת המכשפה המחופשת לשליח האלים

·         מערכה השלישית - חזרתו של אנאס לארמונה של דידו, מבשר לה על עזיבתו ועוזב, דידו מקוננת ומכריזה על עצמה כמתה מאהבה.

קטעים להאזנה:

1.       אוברטורה – פתיחה צרפתית

2.       Peace and I are strangers grown Ah! Belinda /

3.       מערכה 2 סצנה 1: מכשפות

4.       תחילת מערכה 3: רצ'יטטיב – דיאלוג הפרידה בין דידו לאניאס

5.       מערכה 3 מקהלת סיום: With drooping wings

אוברטורה - פתיחה צרפתית

פתיחת האופרה מתחילה בפרנץ' אוברטור – פתיחה צרפתית (כפי שיצר לולי).  – מחולקת לשני חלקים A+B.

החלק הראשון איטי, בעל אופי של מארש חגיגי ומלכותי עם שימוש במקצב מנוקד כפול, מרקם הרמוני ותזמור עשיר. המוסיקה זזה במעבר בין אקורדים ללא עצמאות קולית בין הקולות הפנימיים – הומופוניה.

 החלק השני מהיר, פשוט ועממי במרקם פוליפוני חיקויי ותנועה חלקה ללא מקצבים מנוקדים.

Peace and I are strangers grown Ah! Belinda / - פרידת דידו מבלינדה

המבנה הפואטי של הטקסט מבוסס על "כללי הליברטיסט" , כפי שנוסחו ע"י המשורר והליברטיסט דריידן:

שורות קצרות, עצירות רבות, חזרתיות ומיעוט בעיצורים.

Ah! Belinda, I am prest

With torment not to be Confest,

Peace and I are strangers grown.

I languish till my grief is known,

Yet would not have it guest.

מאפיינים מוסיקליים:

·         אריה air - נסיון לבנות קו מלודי, שירתי וללא חזרות על הצלילים.

·         בס אוסטינאטו חוזר (כמו בתמונת הסיום בפופאה) I – V - I

·         שאקון – משקל משולש, תבנית קבועה עליה המלודיה משתנה באופן שאינו מתואם עם הבס.

·         שכבות של חזרתיות.

·         פראזות קצרות ובהן בנייה פשוטה של הדרמה והמוסיקה.

·         קשר בין מוסיקה לטקסט – שימוש בword painting, שימוש בדיסוננטים במילות מפתח המבטאות מצב רגשי מסוים (grief), שילוב בין מליזמתיות וסילאביות כאשר הטקסט ברור וחוזר הרבה פעמים.

Act 2 scene 1– Wayward sisters   (המכשפות)

למקהלת המכשפות תפקיד דרמטי משמעותי אשר משולב לכל אורך היצירה המוסיקלי. התפקיד הפוך לחצרה של דידו המתנהלת לפי כללים אריסטוקרטים -  המכשפות רוצות לחבל בסדר הטוב.

מבנה מוסיקלי המשלב מרקמים שונים – קטע פתיחה אינסטרומנטלי, מונולוג רצ'יטטיבי לאחריו המקהלה צוחקת, רצ'יטטיב, דואט, מקהלה רספונסריאלית (שאלה תשובה) וכו'...

תחילת מערכה 3 – רצ'יטטיב דיאלוג הפרידה בין דידו ואנאס

·         המבנה המוסיקלי אינו ברור ומראה כל הזמן התקדמות. ישנה מלודיה בכתיבה הנותנת תחושה של מעין רצ'יטטיב מושר ולא יבש.

·         סילאביות

·         טמפו חופשי

·         חזרה על אותם הצלילים

·         באסו קונטינואו מינימלי

·         דיאלוג רצוף וחי בין הדמויות – תגובות, קטעיות זה של זה

·         שימוש במנעד רחב באופן יחסי

מערכה 3 – מקהלת סיום: with dropping wings

·         זהו מדריגל – משחק בין מרקמים פוליפוניים לחיקויים יחד עם מרקמים הומופוניים.

·         שימוש בword painting - מוסיקה מתוחה בזכות דיסוננטים, כרומטיות והפסקות הבעתיות.

בשל סגנונו הבריטי הייחודי, פרסל היה הראשון ליצור אופרה שזכתה לפופולאריות באנגליה. לאחר מותו ב1695 אחיו, המוסיקאי דניאל פרסל, הקדיש את חייו להפצת חומריו וסיום יצירות שלא הספיק לסיים. במשך 300 שנים לא הופיע אף לא מלחין לאומי אחד בשיעור קומה כשל פרסל שהצליח להמשיך את דרכו. הסיבה תרבותית, פוליטית וחברתית; אנגליה של המאה ה18 התאפיינה בתרבות חצרנית מפותחת מאוד. לונדון הפכה למרכז חיי המוסיקה התוססים והמגוונים ביותר באירופה אשר בה מעמד בורגני המפתח תרבות קונצרטים והצגות לקהל מסחרי דרך הקמת תאטראות דרמטיים ואף מביא במאה ה19 להקמת בתי קפה  בו המבקרים זכו להנות משלישיית נגנים אשר בתמורה לתשלום ניגנו כל מה שביקשו– הבסיס לקונצרטים לקהל הרחב. לונדון הוצפה במלחינים איטלקים וגרמנים שהרוויחו היטב והטעם התרבותי השתנה בהתאם כך שהאופרה האיטלקית הצליחה לחדור לאנגליה בסופו של דבר.כל מה שחסר ללונדון כמרכז בינלאומי - היה מלחין לאומי.

האופרה במאה ה18 – מבארוק לקלאסית

במחצית הראשונה של המאה ה18 התפתחו שתי סוגות מרכזיות של אופרה: סריה ובופה.

האופרה סריה – האופרה הרצינית

במאה ה18 התפתחו מספר סוגות של אופרה ובראשן האופרה סריה – אשר היוותה את התבנית האופראית שהחזיקה מעמד הכי הרבה זמן בתולדות האופרה (1650-1750). התפתחות הז'אנר קשורה לפעילות של האקדמיה הארקדית - חוג ספרותי אמנותי שהיה פעיל ברומא בין השניה 1704-1698. החוג פעל להחזיר את האופרה למקורותיה כטרגדיה יוונית. בין האישים החשובים: אפוסטולו ז'נו ותלמידו פיאטרו  מטסטאסיו -  מחזאים אשר עסקו בבחינת האופרה המודרנית של סוף המאה ה17 והשוואתה לאבטיפוס לאופרה "הטרגדיה היוונית" כפי שנוסחה בחיבורו של אריסטו "פואטיקה". אריסט מאפיין את הטרגדיה כיצירה בעלת מבנה לוגי עם התחלה אמצע וסוף  - תצוגה פיתוח ופתרון, וכיצירה נשגבת, נעלה וטראגית. הוא טען כי אין לערבב טרגדיה וקומדיה ביצירה אחת. אנשי האקדמיה דלה ארקדיה ראו באופרה הונציאנית יצירה ארוכה בעלת תכנים מסועפים, כמות שחקנים מנופחת, מערכות ארוכות לעין שיעור ושימוש לא תקין בקומדיה וטרגדיה ביחד. לכן, עמלו לטהר את האופרה מן האלמנטים הקומיים הנחותים שבה ובקביעת התכונות הדרמטיות של האופרה הרצינית. פייטרו מטסאטאזיו, משורר החצר הקיסרי מוינה, נחשב למשפיע ביותר מבחינת הליברית - הביא את הליברטו של האופרה סריה לשיא עיצובו. 27 'דרמות במוסיקה' הולחנו בלמעלה מ-1000 גרסאות, חלקן מעל 70 הלחנות שונות לאותו ליברטו. האריות מורכבות לרוב משני בתים של 4 שורות.

התכונות הדרמטית והמוסיקליות האופרה סריה – האופרה הרצינית:

·         שמירה על טוהר הז'אנר כטרגדיה

·         נושאים מיתולוגיים/קלאסיים  - מקור העלילה: כרוניקות הסטוריות מתקופת רומא העתיקה, מיתולוגיה יוונית וסיפורי האבירים מימה"ב. הדגש היה בעיקר על רומא העתיקה.

·         אופי ומעמד הדמויות: אלים, מלאכים, מלכים, מצביאים, גיבורים. שימוש בשש דמויות סטראוטיפיות.

·         עלילות פורמאליות ושפה אריסטוקרטית ומאופקת.

·          אופן ההתנהגות על הבמה – נעלה ונשגב תוך חינוך למידות טובות.

·         מבנה דרמטי קבוע של שלושה מערכות – התחלה, אמצע וסוף.

·         סיום טוב –il lieto fine

·         הסצנה מורכבת משני חלקים נפרדים המהווים הפכים מוסיקליים ודרמטיים: הרצ'יטטיב ובו פעולה דרמטית ו/או דיאלוג (עיקר המקום בליברטו) ואחריו אריה שבה הדמות העיקרית מביעה רגשות ומחשבות תוך עצירת הדרמה (עיקר המקום בפרטיטורה).

רצ'יטטיב  - דקלום מוסיקלי לקידום העלילה – קורה משהו  חדש על הבמה. הרצ'יטטיב נותן הקשר דרמטי וטקסטואלי. כתוב בורסי שולטי – שורות חופשיות לא ממושקלות.  שני סוגי רצ'יטטיב:

o        יבש (secco): גובה הצלילים וקצב המנגינה עוקב אחר ההטעמות הטקסטואליות, בליווי אקורדים בצ'מבלו; קו הבס מנוגן לפעמים בצ'לו או כלים אחרים. מטרתו היא קידום העלילה עם מינימום מוסיקה, תוך שימוש בתבניות הרמוניות ומלודיות קבועות.

o        מלווה (accompagnato): רצ'יטטיב בו לקול יש פראזות מגוונות והוא מלווה במיתרים או בכל התזמורת, המנגנים בטרמולו או באקורדים, בשינויי אפקט ועם מודולציות מפתיעות. נשמר למונולוגים המביעים רגשות חזקים ולרגעים דרמטיים במיוחד.

אריה  - תפקיד שירה על טקסט מחורז וממושקל. האריה הינה קטע מאוד ארוך מבחינה מוסיקלית אך קצר מבחינה טקסטואלית (12 משפטים). זוהי יחידה מוסיקלית העוצרת את התקדמות העלילה ומוקדשת להבעת רגשות כתגובה למתרחש על הבמה/המסופר ברצ'יטטיב. נקראת גם אריית יציאה בה הדמות נכנסת, שרה לקהל , ויוצאת. ( aria di sortita).האריה נותנת את ההיבט הרגשי של הדמויות ביחס למה שקורה לרצ'יטטיב. מאופיינת במנעד רחב ומתן דגש על יופי מוסיקלי. 

מבנה האריה – אריה דה קאפו. החל מזמנו של אלסנדרו סקרלטי (1660-1725) והאופרה הנפוליטנית – קטע סולו ווקאלי, באורך משתנה, בעל תוכן מוסיקלי מורכב, מגוון מבחינה רתמית ותזמור מוגבל שמאפשר תשומת לב עיקרית לזמרים. המבנה הבסיסי הינו של A B A' - שני בתים של טקסט מדוד מחורז וממושקל המנוגדים מבחינה רגשית ומוסיקלית באופן מינימלי, ולאחר מכן חזרה על הבית הראשון באופן מקושט ווירטואוזי. החזרה על הבית הראשון - חלק הדה קאפו -  מיועד לאלתורי הזמרים כאשר התפיסה היא שוירטואוז אמיתי יודע לאלתר באופן כה נרחב עד שהתזמורת שותקת לחלוטין בקטע האלתור. האריה בנויה באופן כל כך סגור בכדי  לאפשר לדמות להביע את מצבה הרגשי באופן מלא וסגור ללא שם קידום עלילתי. הליווי הכלי באריה:

          ripieno (מילוי, תוספת): ליווי במהלך השירה הניתן לקבוצה כלית קטנה.

          concertino : התזמורת המלאה המנגנת בריטורנלי ומצטרפת בחזרה אל הזמר בסיום הקדנצות.

מבנה זה של אריה נחשב למבנה האופטימלי באופרה וניתן למצאו כמעט בכולן.

·         עיצוב אפקטים. הליברטו והמוסיקה באופרה סריה הציגו סדרה של רגעים הבעתיים מופרדים, שכל אחד מהם מוקדש במלואו לאפקט (mood) אחד, ללא הדרגתיות במעברים ביניהם. הדגש היה על גיוון ועוצמה של אפקטים, יותר מאשר על אחדות העלילה או עקביותה. סך כל האפקטים/אריות של דמות אחת מעניקים לה את מורכבותה. האריות חולקו לקטגוריות שונות אשר הביעו אפקטים רגשיים שונים:

¯      Aria cantabile– איטית ורכה – רגשות עדינים

¯      Aria parlante– אריה דקלומית, תנועה מהירה ללא צלילים ארוכים וקישוטים - להבעת רגשות סוערים.

¯      Aria di bravura– דורשת שליטה ווקאלית גדולה – הצגת זריזות ומנעד הזמר.

¯      Aria all'unisono– הליווי באוניסונו או באוקטבות.

¯      Aia d'imitazione– חיקוי, למשל של שירת ציפורים או קרנות ציד.

·         אופרת מספרים/אופרת אריות  - תבנית של רצ'יטטיב ולאחריו אריה המגיבה רגשית על מה שקרה ברצי'טטיב. תבנית זו  נקראת מספר והיא מבטאת סצנה כאשר האופרה מורכבת מרצף מספרים. בהתאם להיררכיה בין הזמרים לכל זמר הייתה צריכה להיות לפחות אריה אחת בכל מערכה אך לא שתיים ברצף. אסור היה להסמיך שתי אריות מאותה הקטגוריה.

·         פסטיצ'יו –. "עוגה"/טלאים – סדר האריות יכול להשתנות, מספרים יכולים להתווסף או להיגרע; בהפקות שונות וביצועים שונים לאותה אופרה מלחינים שינו אריות באופן חופשי. אופרה הכילה מילים של ליברטיסטים שונים ומוסיקה של מלחינים שונים.

·         מרכזיות הזמר  - קולות הזמרים - סופרן נשי וסופרן גברי (קסטרטי) -  באותה התקופה,נפוץ סירוס נערים לשמירת קולם הגבוה, החזק והמיוחד. הסירוס נעשה באופן חשאי למדי כאשר הכנסיה הייתה על תקן "נמנעת" מגישת בעד או נגד. בין הקסטרטי המפורסמים היה Farinelli (1705-1782) - שם הבמה של זמר הקסטרטו המפורסם אשר פיתח קריירה מבריקה. באופרה של המאה ה18, המבצע המוסיקלי המרכזי היה הזמר ועליו היתה מונחת האחריות המלאה ליצירה. הזמרים שרו ברגיסטרים גבוהים כאשר התפיסה הייתה שגבוה יותר=טוב יותר.  הדומיננטיות של האריה במבנה האופרה מקבילה לדומיננטיות של הזמר בביצוע ולכן בקטעי האלתור קיבל חופש ביצועי רב הן מבחינה מוסיקלית – אלתור ושינויי טמפי, והן מבחינה ביצועית – ההתנהגות על הבמה. סוגי הקישוטים הוירטואוזיים המקובלים:

o        קישוטים של המלודיה (passaggi, ornamenti). מסורת שנמשכה מהרנסנס והגיעה לשיא במאה ה-18, תקופה של אסכולה גדולה של שירה איטלקית. זמר היה אמור להפגין את יכולותיו במיוחד בחלק ה-da capo. מידה גוברת של קישוטים באריה.

o        הכנסה של קטע מאולתר ב'קדנצות'. המקום הטבעי לכך הוא על קוורטסקסטאקורד בקדנצות שבסופי חלקים – לפחות 3 בכל אריה. שירתו רק להצגת יכולות הזמר והורחבו לממדים גדולים.

הנדל (1685 – 1759)

 

מלחין גרמני ופעיל מוסיקלי וציבורי גדול במחצית הראשונה של המאה ה18.

זכה להכרה בין לאומית ולהערצה כוללת במהלך חייו וגם אחרי מותו -  היה אחד מהמוסיקאים המפורסמים ביותר והמצליחים ביותר בתקופתו. גם לאחר מותו הייתה מסורת רציפה ובלתי פוסקת של ביצוע יצירותיו והשפעה על הסגנון המוסיקלי באירופה במחצית השניה של המאה ה18 ואף מאוחר יותר.

 

יוליוס קיסר

 

ב1720 הנדל, שעבר לאנגליה שם בנה לעצמו שם של מלחין האופרות האיטלקיות הטוב ביותר בלונדון, שכר אולם ליד שוק היי מרקט ויצר ממנו תאטרון מסחרי המיועד לקהל הבורגני הבריטי, בו הציג אופרות פרי עטו. התאטרון נקרא  the royal academy of music. ב1724 כתב לתאטרון את "יוליוס קיסר" על פי הליברית מאת ניקולה היים.  זוהי אופרה בשלוש מערכות, רבת דמויות ותככים מסועפים במסגרת השלטון הרומאי כאשר יוליוס קיסר נמצא באלכסנדריה שבמצרים:

מערכה 1- לאחר הבסת צבא פומפיי מגיע צ'זרה למצרים. לבקשת אשתו מסכים צ'זרה לחוס על חיי פומפיי. כשהגיע לפגוש את פומפיי הוא גילה שתולומיאה ערף את ראשו. במצריים יוליוס התאהב בקליאופטרה ושליט מצריים מתאהב באלמנת פומפיי. בנה, ססטו נשבע לנקום בתולומיאו את מות אביו. כשהאלמנה דוחה את אצ'ילה הוא מורה לעצור את ססטו.

מערכה 2- קלאו' מפתה את יוליוס ואצ'ילה מתעקש על קרולינה. ססטו מגיע כשיוליוס קפץ מהחלון ומת. ססטו המדוכא, נשבע שוב לנקום את מות אביו.

מערכה 3- קלאופטרה שמחה שיוליוס שרד, ססטו רוצח את תולומיאו. בסוף האופרה קלאופטרה וצ'זרה מכריזים על אהבתם והעם שמח מכיוון שזה יביא שמחה ושלום למצרים.

הזמרת שביצעה את קלאופטרה לראשונה הייתה פרנצ'סקה קוצוני. הנדל והיא נפגשו ב1722 וכך הפך אותה לפרימדונה הראשית שלו עד להגעתה של פרימדונה נוספת שהפכה לאוייבת הנפש של קוצוני עד לכדי פרצי אלימות בלתי נשלטים על הבמה. קוצוני סיימה את חייה באופן מאוד אופראי – נאלצה לברוח מאנגליה עקב האשמה ברצח וחייתה בעוני עד למותה.

מבחינה מוסיקלית, חידושה בגיוון האופרה סריה  – רצ'יטטיב אקומפניטו ואריות יוצאות דופן מבחינת המבנה עם רצ'יטטיב לפני הדה קאפו.

קטעי האזנה:

1. Recitativo secco/aria da capo – Sesto: Svegliatvi nel core (העירו בלבי)

2. Recitativo accompagnato – Cesare: Alma del gran Pompeo (נשמת פומפיאו הגדול)

3. שילוב של רצ'יטטיב ואריה – Cleopatra: V’adoro pupille (אני מעריצה אתכן, עיניים)

4. ארית דימוי עם תפקיד אובליגטו – Cesare: Se in fiorito ameno prato (אם בשדה הפורח)

5. מבנה האריה/השירה הוירטואוזית – Cleopatra: Da tempeste (מתוך הסערות)

6. דואט (מסיים) – Cesare/Cleopatra: Caro, bella (יקירי, יפתי)

Act1, sc1 -  Recitativo secco/aria da capo – Sesto: Svegliatvi nel core (העירו בלבי)

תוכן – ססטו מבטיח לאמו כי הוא ינקום את מותו של אביו פומפיי שנרצח ע"י המצרים.

זהו רצ'יטטיב סקו שמוביל לאריית נקמה. תבנית זו נקראת מספר והיא מבטאת סצנה כאשר האופרה מורכבת מרצף מספרים. הרצ'יטטיב לא מקושט, סילאבי ומלווה בקונטינואו וכך בעצם מבוצע בסגנון רצ'יטטיב סקו. האריה בנויה על בסיס רגשי ומוסיקלי – פחות טקסט ויותר הבעה מוסיקלית.

 

(נשמת פומפאו הגדול)Recitativo accompagnato – Cesare: Alma del gran Pompeo

רצ'יטטיב אקומפנייאטו  - אמנם משמש להבעה רגשית ולא מקדם את העלילה, אך המבנה המוסיקלי פתוח ומעביר טקסט רב ובכך מזכיר את הסטילה רפרזנטטיבו – מאפשר למוסיקה להגיב לטקסט.

 

שילוב של רצ'יטטיב ואריה – Cleopatra: V’adoro pupille (אני מעריצה אתכן, עיניים)

מבנה הסצנה – שילוב אלמנטים מוסיקליים:

1.       סינפוניה - ריטורנלו תזמורתי ומעין רצ'יטטיב קטן על רקע הריטורנלו

2.       רצ'יטטיב סקו

3.       סינפוניה – ריטורנלו תזמורתי

4.       רצ'יטטיב סקו

5.       אריה A +B-  האריה של קלאופטרה – מחולקת לA מז'ורי וB  קצר יותר, מינורי בשינוי טמפו

6.       רצ'יטטיב סקו -  במקום לחזור מיידית לA  (אריה דה קאפו), חוזר הרצ'יטטיב של הקיסר.

7.       המשך האריה 'A -  הדה קאפו – חזרה על A  עם קישוטים.

הטקסט מסודר באופן מאוד סימטרי מבחינת השורות והחריזה:

V'adoro, pupille,

saette d'amore,

le vostre faville

son grate nel sen.

Pietose vi brama

il mesto mio core,

ch'ogn'ora vi chiama

l'amato suo ben.

 

– Cesare: Se in fiorito ameno pratoאם בשדה הפורח

זוהי אריה בעלת מבנה יוצא דופן מבחינה טקסטואלית ומוסיקלית – ארית דימוי עם תפקיד אובליגטו.

·         מבחינה מוסיקלית  - "אריה אובליגטו"  -  תזמור יוצא דופן עם ליווי מחייב

·         מבחינה טקסטואלית "אריית דימוי" –aria da simile– בית אחד בטקסט היוצר משל והבית השני מבהיר את הנמשל, כך שבחלק  A יש את דימוי "לידיה" – משל, ובחלק B הדימוי מובהר – על מי מדובר.

אם כן, ההתייחסות לסוג האריה יוצאת דופן  מכיוון שהיא טקסטואלית ולא רק מוסיקלית.

זוהי אריה מאוד וירטואוזית דךר תחרות בין הכינור לזמר.

 

Cleopatra: Da tempeste (מתוך הסערות)

אריית דימוי מבחינה טקסטאולית, אריה די בראבורה (אומץ) מבחינה מוסיקלית. אריה מאוד וירטואוזית מבחינת התפקיד הווקאלי. מבנה מוסיקלי:

·         מבוא כלי –concertino : התזמורת המלאה המנגנת בריטורנלי במי מז'ור

·         קטע סולו של הזמר עם חומר מוטיבי דומה לקיים במבוא אשר בסופו מודולציה לסולם הדומיננטה – סי מז'ור. Ripieno - קבוצה כלית קטנה מלווה את הזמר במהלך הסולו כאשר התזמורת מצטרפת לזמר בסיום הקדנצות.

·         ריטורנלו בסולם החדש

·         קטע סולו אשר בו חזרה לסולם המקורי

·         לבסוף ריטורנלו בסולם המקורי

מבנה זה חוזר שלוש פעמים A B A' – דה קאפו. בסוף כל קטע סולני יש קדנצה תזמורתית בה הזמר היה אמור לאלתר באופן מאוד וירטואוזי על הקדנצה. הרגע הזה נמשך דקה ארוכה ללא תלות בטמפו הקודם. יש שש קדנצות הרמוניות כאשר רק בסיום החלקים הגדולים יש אלתור ארוך ווירטואוזי במיוחד. פרינלי השאיר דוגמאות לקדנצות ארוכות ומפותלות במיוחד

 

דואט מסיים cesare and Cleopatra: caro, bella  (יקירי, יפתי)

דואט אהבה המסיים את האופרה. בדואט זה מכריזים הקיסר וקלאופטרה על אהבתם ולפיכך על השלום שישרור במצרים.

יש לציין כי התאטרון של הנדל הקדים את זמנו כיוון שפתח את שעריו בפני קהל שלא הורגל להעריך יצירות כאופרה סריה ואשר לא הכיר את הסיפורים, לא העריך את הוירטואוזיות של הזמרים ולא דבר איטלקית. לפיכך, לאחר מספר שנים פשט התאטרון את הרגל והנדל נדחק לשולי החיים המוסיקליים עד לתחייתו מחדש בשנות ה40 של המאה ה18 ככותב אורוטוריות וגיבור לאומי.

אופרה בופה (opera buffa) – האופרה הקומית

 

אופרות קומיות-לאומיות:

·         איטליה: opera buffa

·         צרפת: opera comiqu

·         אנגליה: ballad opera

·         גרמניה: singspiel

·         ספרד:  tonadilla

הבופה היא ז'אנר מוסיקלי דרמטי המשקף את התמורות והתהליכים החברתיים באמצע המאה ה18. מקורה העיקרי של האופרה בופה הינם הintermezzo - יצירות קצרות במערכה אחת שיועדו להתבצע בהפסקות שבין שלוש המערכות של אופרה סריה, כך שהמופעים כללו למעשה שתי אופרות לסירוגין – רצינית וקומית.

ב1733 סיים פרגולזי את האופרה סריה Il prigionero superbo . באותה אופרה הוצגו שני קטעי ביניים בין המערכות אשר זכו להצלחה כה גדולה עד שהחלו לקבל חיים עצמאיים לחלוטין בתור היצירה – "משרתת הגברת" (la serva perdona). אופרה זו מהווה את האופרה בופה הראשונה והיא המקור לתכונות הז'אנר:

·         נושאים קלים או פארסה – חיי יומיום, סאטירה על מעמד האצולה והכמורה. נושא אקטואלי המלווה בתככים רבים.

·         דמויות מוכרות ויומיומיות ממעד הביניים ומהמעמד הנמוך – משרת, פקיד, איכר.

·         מעמדות הביניים ופשוטי העם נתפסים כשווי ערך בתכונותיהם האנושיות לבני האצולה

·         שינוי במעמד האישה. הדמות המובילה – אישה צעירה ממעמד נמוך, יפה, פקחית ותככנית שתמיד מסובבת את כולם ומשיגה את רצונותיה. מעמד האישה התופס מקום מרכזי באופרה משקף את השינויים החברתיים ברוח התקופה.

·         המבצעים -  שחקנים דרמטיים ולא זמרים מקצועיים וירטואוזיים.

·         סגנון שירה פשוט ולא וירטואוזי - איכות השירה אמנם אינה חובבנית אך אינה וירטואוזית והשחקנים עצמם נדרשים ברגיסטרים טבעיים ונמוכים ואינם נדרשים לקישוטים. כך נוספו קולות כמו "בס בופה".

·         סגנון פשוט וקל לתפיסה שבו תבניות פופולאריות מקומיות

·         שימוש בפרודיה על האופרה הרצינית

·         מבנה – שתי מערכות קצרות עם שני הרכבים כליים.

·         שילוב חדש של דרמה ומוסיקה תוך שימוש ביחידות המוסיקליות – אריה, רצ'יטטיב ואנסמבל.

לגבי הרצ'יטטיב - בכל האופרות פרט לאיטלקית – הדיאלוג מדובר ואינו מושר. זהו ייחודה של האופרה בופה – הדיאלוג מושר ברצ'יטטיב סקו.

לגבי האנסמבלהאימברוליו - האופרה הבופה פיתחה אסתטיקת כתיבה מיוחדת של אנסמבל המשתף את כלל הדמויות (לעתים דואט אם יש רק שתי דמויות). האנסמבלים, כסוג חדש של מוסיקה, שילבו בו זמנית דרמה ומוסיקה כיחידה אחת – שילוב הרצ'יטטיב והאריה כך שהמוסיקה מקדמת את העלילה תוך יצירת קצב דינמי של פעילות על הבמה. כתיבת האנסמבלים הייתה לא פשוטה מכיוון שצריך לשמור על כל דמות מבחינת מאפיינים דרמטיים ומוסיקליים ולשלב הכל יחדיו. כל מערכה באופרה בופה הסתיימה באנסמבל. האנסמבל הראשון מביא את התככים למתח המירבי -  כאוס טוטאלי – סיבוך העלילה עד המקסימום, אנסמבל הסיום פותר את כל המתח ומביא לסוף טוב – il lieto fine.

La serva padrona

תוכן: משרתת בעלת תושייה, המערימה על אדונה - חרף מעמדה הנחות, מביאה אותו לכך שיבקש את ידה.

מאפיינים מוסיקליים:

·         הרבה יותר רצ'יטטיב מאריות (יש 4 ועוד דואט אחד).

·         חסכון באמצעים: 2 זמרים, שחקן, מיתרים וקונטינואו. הכל מעיד על פשטות הרעיון והדמויות – שתי דמויות בלבד עם ליווי צנוע.

·         הכתיבה לתזמורת (רביעיית מיתרים) עליזה, קצב העלילה מהיר, הליוויים לא מתערבים והחלקים מופרדים בהפסקה קצרה בלבד. האיפיון פשוט אך חי, והרגשות מוצבים בכתיבה ווקאלית ישירה ומתנגנת.

·         המוסיקה בעיקרה מז'ורית, מהירה, עם חזרות רבות על מוטיבים קצרים, ועל חלקי טקסט. אפקטים קומיים של דגשים פתאומיים offbeat, קפיצות גדולות וחיות - הבעה שנותנת משקל גדול להגשה של השחקן. במקביל התקיים גם סגנון קנטבילה (שירתי), לעתים פארודי.

·         הווצרות סגנון הבאסו-בופו – שירי פטפוט דיבוריים ומהירים דרך שירת סטקטו. קול הבס זוכה לתשומת לב מיוחדת באופרה בופה וכאן מתבטא בתפקיד של אוברטו.

קטעי האזנה:

·         Uberto: Sempre in contrasti

·         Serpina: A Serpina penserte

·         Serpina/Uberto: Lo conosco a quegl’occhietti

 

Uberto: sempre in contrasti

מתחיל ברצ'יטטיב סקו הכולל התרחשות רבה והינו ארוך יחסית לאופרה סריה.

לאחר הרצ'יטטיב מגיעה אריה דה קאפו A B A דינאמית מאוד – אריית פטפוט המאפיינת את בס הבופו– מהירה, דיבורית, שירת סטקטו.

מבחינה מוסיקלית – קפיצות, חזרות על מוטיבים מוסיקליים קצרים וחלקי טקסט. סולם מז'ורי.

 

Serpina and Uberto – Lo conosco a quegli occhieti

זהו האנסמבל המסיים את המערכה הראשונה, בו סרפינה מנסה לשכנע את אוברטו להתחתן עמה ונתקלת בסירוב. זהו דואט קונפליקט – המראה על קונפליקט בין הדמויות. לכל אחת מהדמויות יש את העולם שלה. זהו ראשיתו של אנסמבל המקדם את המתח והעלילה – מה שאחר כך יהפוך באופרות של מוצרט לפינאלה המרכזי. מאפיינים מוסיקליים:

·         האנסמבל משלב דרמה ומוסיקה כאשר המוסיקה מפתחת את העלילה דרך טונאליות. הדואט נע בין סולמות שונים כאשר בכל פעם שנשמעת הטוניקה בסול מז'ור – יש יציבות דרמטית.

·         מבחינת המבנה – בתחילת הדואט יש ריטורנלו עליו גם סרפינה וגם אוברטו חוזרים. כך מובן מערך הכוחות ביניהם – אוברטו כמעין "סמרטוט" אל מול סרפינה.לאחר הצגת הדמויות יש דואט קצר במהלכו הפריודה הבסיסית מתחלקת  לפראזות יותר קצרות ומבחינה טונאלית מצב לא יציב – כלומר מצב דרמטי לא יציב. לאחר הדואט הקצר סרפינה שוב חוזרת על החומר של הפריודה הראשונית עם אותו הרעיון. מתחילה אותו ברה מז'ור אך מיד מתקנת עצמה לסול מזו'ר – מראה כי היא בטוחה בעצמה שהוא כבר השתכנע ושהיא תשיג את מבוקשה – יציבות טונאלית=יציבות דרמטית. לאחר מכן אנחנו בשלב יציב  - בטוניקה. המוסיקה משרתת את הסאבטקסט. מילולית המצב לא השתנה ואוברטו אומר לא, אבל מבחינה מוסיקלית משדר כבר את הסכמתו לה.

·         נעשה כאן שימוש בתבניות מוסיקליות פופולאריות (לה לה לה של אוברטו...)

·         עוד מאפיין של האופרה בופה מוצג כאן לראווה – פנייה לקהל.

·         לא הצד המוסיקלי והווקאלי לוקח את העיקר אלא ההתרחשות הדרמטית.

 

Serpina: A serpina penserte

אריה בעלת אלמנטים  פארודי על חשבון האופרה סריה

מבחינה מוסיקלית:

·         טמפו איטי

·         שירה קנטבילה אל עבר אוברטו לעומת שירה קומית אל עבר הקהל

·         התזמורת מכניסה אלמנט קומי בקטעים ה"רציניים".

כריסטוף ויליבלד פון גלוק  והרפורמה בתקופה הקלאסית

גלוק נולד ב1714 בצ'כיה, בן למעמד נמוך. בשנת 1731 נשלח לפראג ללמוד מוסיקה ונגינה בעוגב במסורת ולאחר לימודיו עבר למילנו ב1736 שם למד עם סמרטיני כתיבת מוסיקה דרמטית. ב1741 החל לכתוב אופרה ועבד בכל רחבי אירופה. ב1752 עבר לוינה והחל לעבוד כמלחין בחצרה של הקיסרית מריה תרזה, שם בנה לעצמו מעמד גבוה במיוחד עד לכדי כך שב1756 קיבל עיטור אצולה מהאפיפיור ברומא. בתקופה זו גלוק כתב יצירות דרמטיות מכל הסוגים – סריה, בופה, מוסיקה למחזות בגרמנית ואף כתיבה בשפה הצרפתית. 

אורפאו ואאורידיצ'ה

ב1762 התבקש לכתוב אופרה סריה עם סוף טוב lieto fine, על הנושא הידוע של אורפאו ואאורידיצ'ה לחתונת אחת מבנותיה של מריה תרזה . באופרה זו ניתן לראות את ניצני הרפורמה – נסיון לשנות את פני האופרה שלדעתו איבדה ממטרתה המקורית - להעביר את הסיפור ולרגש את המאזין.

זוהי אופרה בשלוש מערכות בעלת מספר דמויות מאוד מצומצם:

-          אורפאו – קסטרטי

-          אאורידיצ'ה – סופרן נשי

-          אמורה – סופרן אשר לו תפקיד קטן אך משמעותי מבחינת העלילה

-          מקהלה – רוחות שאול, רועי צאן - השימוש הבולט במקהלה מדגיש את רעיונותיו של גלוק (ובעבר של הקאמרטה הפלורנטנית) אשר המוסיקה מקדמת את העלילה ויש למקהלה מקום דומיננטי.

קטעים לצפייה:

·         Coro - מקהלה –Ah! Se intorno a quest'urna funesta– אה,סביב ארון מקולל זה

·         Chiamo il mio ben cosi– אקרא לאהובתי כך

·         Chi mai dell'Erebo– מי מתוך האופל

·         מה אעשה בל אאורידיצ'ה –Che faro senza Euridice

 

Coro - מקהלה –Ah! Se intorno a quest'urna funesta– אה,סביב ארון מקולל זה

התמונה הפותחת את האופרה, תמונת קבר tombeau  - מקהלה נימפות ורועי צאן המבכים את מות אאורידיצ'ה. נוצרת התרחשות בימתית במוסיקה azione teatrke er musica. מבנה התמונה:

1.       מבוא תזמורתי – סינפונית פתיחה המהווה תקציר לכלל האופרה.

2.       קטע מקהלה - שימוש במקהלה באופן הומופוני – כוראלי – קינה של כל קהל הנוכחים כאשר אורפאו נכנס בשירת שמה של אאורידיצ'ה לפרקים.

3.       רצ'יטטיב של אורפאו - שימוש ברצ'יטטיב אקומפאנייטו (רצ'יטטיב בליווי תזמורתי).

4.       קטע אינסטרומנטלי לבלט

5.       קטע מקהלה חוזר אך הפעם ללא אורפאו

בתמונה זו מודגש כוחה של המקהלה כאלמנט מוסיקלי דומיננטי המקדם את העלילה.

 

Chiamo il mio ben

מיד לאחר תמונת הקבר מגיעה אריה של אורפאו. האריה, בניגוד לדה קאפו באופרה סריה, היא במבנה רונדו המאפשר התפתחות דרמטית ומתן התייחסת רגשית בתוך המבנה היציב של אריה. רונדו מורכב מרפרין – פזמון חוזר A, ואפיזודות B C:

A – אריה פשוטה, מז'ורית, בעלת מלודיה פשוטה מנעד מצומצם ומיעוט בקישוטים.

B – רצ'יטטיב אקומפנייאטו – הדרמה נשמרת לרצ'יטטיב המינורי (אאורידיצ'ה, אאורידיצ'ה!)

A  - חזרה על האריה – מעט יותר מרוגש ומקושט

C – רצ'יטטיב אקומפנייאטו

A – אריה- עוד יותר מרוגש ומקושט

אחד הדברים החשובים ברפורמה של גלוק היא החזרת הדרמה לאופרה כך שהחלוקה בין רצ'יטטיב המקדם עלילה והאריה המקדמת את הרגש – הופכת למטושטשת עד לכדי איחוד חלקי.

 

Chi mai dell'Erebo– מי מתוך האופל

התמונה הראשונה במערכה השניה בה אורפאו מנסה לשכנע את רוחות השאול לתת לו להכנס לשערי עולם המתים. זוהי. תמונה בעלת אופי ומבנה מהפכני כאשר במסגרת הסריה – תמונה שלמה ללא חלוקה לאריות ורצ'יטטיבים כך שמתפתחת באופן זורם לכל אורכה באופן חופשי כשהמוסיקה מובילה את  ההתרחשות הדרמטית. הקטעים השונים מתחדשים מבחינה מוסיקלית ודרמטית ומאוחדים תחת בסיס טונאלי אחד:

o        מבוא תזמורתי – מי במול מז'ור – דו מינור (המהווה את הבסיס המינורי והדרמטי)

o        מקהלה של רוחות השאול

o        מחול הרוחות –קטע בלט אינסטרומנטלי

o        מקהלת הרוחות –אנדנטה מלכותי בשלושה רבעים בתזמור מיוחד ברגיסטר נמוך ומינורי.  הדגשת הטריטונים הדיסוננטים

o        קטע השירה של אורפאו –מז'ורי מעודן ושקט. השירה אמורה לשכנע את הרוחות ולכן יש קישוטים פונקציונאליים המקדמים את העלילה – אורפאו משכנע אותם בסופו של דבר בזכות כשרונו המוסיקלי הייחודי. המקהלה צועקת "לא" מדי פעם .

o        מקהלת הרוחות – קצת ברכות יותר "הו צעיר אומלל" אך חוזרת מיד לאפקט האפל והסרבני

o        קטע שירה של אורפאו –מעט יותר נרגש

o        מקהלת הרוחות –מעט יותר משוכנעות "איזו הרגשה מוזרה ומשונה" – היחס שלהן אל אורפאו משתנה

o        קטע שירה של אורפאו - נסער, נרגש עם מוטיב אנחה חוזר

o        מקהלת הרוחות –חזרה על החומר המוסיקלי שהיה בהתחלה אך הפעם עם טקסט חיובי – מאפשרות לאורפאו לעבור דרך שערי עולם המוות.

יש תהליך הפוך או משלים בין המקהלה לסולן, בעוד שהוא מתחזק היא נחלשת.

che faro senza euridice

המערכה השנייה מסתיימת באורפאו המוצא את אאורידיצ'ה בין הרוחות ולוקח אותה עמו. והתמונה הראשונה של המערכה השלישית נפתחת כבר בדיאלוג בין אורפאו ואאורידיצ'ה עד שאורפאו מסתכל באאורידיצ'ה והיא נלקחת בחזרה לשאול.אורפאו המיואש שר את האריה המפורסמת – מה אעשה בלי אאורידיצ'ה?

האריה בנויה במבנה רונדו A B A C A'– רפרין  A ואפיזודות B C:

-          חלק A  בסולם דו מז'ור, תבניתי ומסודר che faro, מהיר יחסית

-          חלקים B C  מינוריים ואף כרומטיים, רצ'יטטיבי Euridice פחות מסודר ואיטי

-          חלק A' המסיים מתחיל אותו דבר כמו קודם אך בחלקו השני קיימת וריאציה המובילה לשיא רגשי

האריה כתובה בדו מז'ור  - סולם אשר לכאורה לא תואם את השיא הטראגי של היצירה. אופראו שר אריה אצילית בסולם מז'ורי על מנת להביע התעלות רוחנית ולא ארצית. גלוק בחר להציג יגון באופן מבוקר שאינו קוטע את הדרמה ומתוך רצון לתת ביטוי מושלם לתכנים והמוטיבים המוסיקליים (דרך שימוש במוטיב אנחה למשל). בזכות המוסיקה נוצרת התפתחות דרמטית – בתוך מבנה הרונדו חלקים B C   משתנים ומתפתחים באופן אמוציונלי וכן העובדה כי A' האחרון שונה  - הרגשת קרישנדו אמוציונלי בתוך האריה.

האופרה לא זכתה להצלחה גדולה בשל היותה מאופקת יחסית ולא מקושטת כמקובל באופרה סריה אליה הקהלה הוינאי הורגל. אורפאו ואאורידיצ'ה הציגה כמה משינויי הסגנון האופראי על פי גלוק, שהגיעו למלוא ביטויים באלצ'סטה ב1767. האופרה כולה מתמקדת בתהפוכות נפשה של אלצ'סטה ובניגוד פנימי. הנושא הפותח מורכב בהתאם ממוטיבים מנוגדים מבחינת רגיסטר, דינמיקה, תזמור וכיוון התנועה – ביטוי לעימות הפנימי בנפשה של הדמות הראשית. עקרונות הרפורמה של גלוק – כפי שנכתבו בפתיחה לאופרה "אלצ'סטה":

·         אידאל נאו קלאסי –"הפשטות האצילית" - המוסיקה משקפת ומעצימה את הדרמה ולא נכתבת רק ליופי.

·         כל מרכיב מוסיקלי ללא הצדקה דרמטית – מיותר.

·         איזון מחודש בין דרמה למוסיקה באופרה – ללא קישוטים מאולתרים ורשומים.

·         תפקיד האריות והרצ'יטטיבים משתנה. האריה מבחינתו עוצרת את הדרמה ולכן מאחד את האריה והרצ'יטטיב לאחד.

·         אופי השירה – פחות וירטואוזי ולא מקושט - טען שאין מקום לקישוטים הרבים במוסיקה אם אין להם הצדקה טקסטואלית.

·         לגבי הסינפוניה – טען שהפתיחה לאופרה לא צריכה להיות סינפוניה סתמית, אלא צריכה להוות תקציר ותמצות של הרעיון העיקרי בדרמה, באמצעים מוסיקליים.

           

אלצ'סטה לא זכתה להצלחה מכיוון שלטענת הצופים הייתה "מונוטונית מדי" וגלוק הבין שהתנאים של האופרה סריה לא יכולים לאפשר לו לפתח את סגנונו החדש שכן האופרה סריה מתמקדת ביופי המוסיקלי על חשבון הדרמה. לכן כתב אפרה אחרונה בוינה ועזב באופן חלקי ב1774 לפריז, אשר בה המסורת של טרג'די ליריק יותר דיברה אל ליבו בשל ההתמקדות הדרמטית החזקה. בפריז עיבד מחדש את האופרות שלו כדי שיתאימו לקהל הצרפתי – תרגם לצרפתית, הוסיף בלטים, החליף את הקסטרטי בטנור. הוא כתב אופרות צרפתיות, חלקן על טקסט של קינו, הליברטיסט של לולי, ועל סיפורי מיתולוגיה. לקח למשל את "ארמיד" עם הטקסט של קינו לאופרה של לולי וכתב לה מוסיקה חדשה.

גלוק זכה להצלחה היסטרית והפך לגיבור לאומי בצרפת ולסמל של נאו קלאסיציזם – החזרה לאומנות את הרעיונות הציבוריים האזרחיים – פאתוס של משיחיות ציבורית ושליחות אזרחית של אופרה. אחד ממפתחי הסגנון הנאו קלאסי העיקריים היה יוהן יהויכין וינקלמן (כתב את "מחשבות על חיקוי האמנות היוונית והרומית (1756)" ) שבביקורת על יצירותיו של גלוק כתב:"פרטים אינדיבידואליים מוכפפים למבנה השלם; יצירה על-אישית והרמונית;  "פשטות אצילית וגדולה שלווה".

חרף כל זאת, מחנה קטן של מתנגדי גלוק החליט להביא לצרפת את המלחין האיטלקי ניקולו פיצ'יני בכדי ש"יגנוב לו עבודה", אך פיצ'יני היה אדם טוב וסירב להשתתף במאבק כנגד גלוק אותו העריץ. כך גלוק

נשאר גיבור לאומי גם לאחר המהפכה הצרפתית והמשיך לכתוב אופרות אשר בהן כבר אין עניין בתככים ואהבת גבר ואישה, אלא נושאים משפחתיים יותר ולאומיים יותר. בשנים האחרונות לחייו נע ונד בין פריז ווינה עד לפטירתו בוינה ב1787 וכך התפנתה משרת מלחין החצר שם ושמונה חודשים לאחר מכן הועסק שם מוצרט בתפקיד זה. יש לציין שמעמדו של גלוק היה כה גבוה עד כדי שהרוויח פי שלוש ממוצרט באותו התפקיד.

 

וולפגנג אמדאוס מוצארט

 

מוצארט, כמלחין דרמטי, נמשך למוסיקה הדרמטית כתחום מרכזי בחייו וכך תרם רבות לפיתוח האופרה על שלל סגנונותיה. עמדתו לגבי תפקיד המוסיקה ביצירה אופראית הייתה דומה לשל גלוק. הוא טען כי המוסיקה היא זו שקובעת את אופי הדמויות והמצבים ואשר בונה את האופרה מבחינה דרמטית. האופרות הראשונות של מוצארט אף נכתבו במקביל לאופרות האחרונות של גלוק עם ביסוס הרפורמה המוסיקלית שלו. מוצרט כתב יצירות דרמטיות בז'אנרים שונים כאשר מבחינה מוסיקלית לא היווה חידוש אלא פשוט פיתוח כל האמצעים המוסיקליים שברשותו וניצולם עם תום.

 

נישואי פיגארו 1785

זוהי אופרה בופה – אופרה קומית. נחשבת לאחת מהאופרות המצליחות ביותר של מוצרט מעולם, ונחשבת לאחת מאבני הבניין של הרפרטואר האופראי. הפתיחה לאופרה מוכרת ופופולרית ביותר ומנוגנת תכופות לבדה בקונצרטים רבים.  מאפייניה כאופרה בופה:

·         רצ'יטטיבים סקו

·         עלילה קומית

·         דמויות משרתים

·         שירת בופו – שימוש בבס בופו למשל

·         סיום כל מערכה באנסמבל אשר תופס חלק מאוד חשוב בהתפתחות העלילתית

האופרה מבוססת על קומדיית תיאטרון מאת פייר בומרשה אשר נאסרה לביצוע בשל רמיזות אנטי כנסייתיות. הטקסט עובד לכדי ליברטי של אופרה ע"י לורנצו דה פונטה אשר תרגמו לאיטלקית והוריד את הרמיזות.

 ארבע מערכות:

מערכה 1- פיגארו וסוזנה עומדים להתחתן. הרוזן חושק בסוזנה. מרצ'לינה לא רוצה לתת לנישואין להתקיים מכיוון שפיגרו הבטיח להתחתן איתה. כרובינו מסתתר בחדרה של סוזנה  כשהוא בא לבקש ממנה עצה. פתאום נכנס הרוזן המחזר אחרי סוזנה וכרובינו נחשף אך הרוזן לא יכול להעיפו ולכן הופכו לקצין בצבאו ושולחו מעליו.

מערכה 2- פיגארו מספר לרוזנת על מעללי הרוזן והם רוקמים תחבולה להפילו בפח. העלילה הולכת ומסתבכת עד לשיא בפינאלה של המערכה.

מערכה 3- התחבולות להפלת הרוזן בפח נמשכות. הוא מאיים על סוזנה שיחתן את פיגארו עם מרצ'לינה, אך אז מתגלה שפיגארו הוא בנם האבוד של מרצ'לינה ואהובה דאז ומאוייבים הם הופכים לבני בריתו של פיגרו. ההכנות לחתונה נמשכות וזוהי חתונה כפולה שכן מרצ'לינה ואהובה הישן מחליטים אף הם להתחתן.

מערכה 4- לאחר מריבות ואי הבנות פיגארו וסוזנה מתפייסים, הרוזנת והרוזן משלימים וה"יום המשוגע" (שמה המקורי של האופרה) נגמר בשמחה כללית.

קטעים להאזנה:

·         Contessa – Porgi, Amor, qualche ristoro  - העניקי אהבה מעט מרגוע

·          Terzetto (Conte, Basilio, Susanna) – Cosa sento! - מה אני שומע!

·         Finale Act 2 – Esci omai  - צא מייד!

 

Contesaa – porgi, amor, qualche ristoro– העניקי אהבה מעט מרגוע

Porgi, amor, qualche ristoro,            O Love, give me some remedy

Al mio duolo, a'miei sospir!               For my sorrow, for my sighs!

O mi rendi il mio tesoro,             Either give me back my darling

O mi lascia almen morir.                           Or at least let me die.

אנו נשווה אריה זו לche faro  של גלוק בשל הקווים המוסיקליים הדומים בשתיהן:

סולם - שתי האריות בסולם מז'ורי

תזמור -  אצל מוצארט התזמור נרחב יותר  - תזמורת סימפונית עם כלי נשיפה מעץ. 

רתמיקה והרמוניה - אצל מוצארט עושר רתמי והרמוני גדול יותר.

מבנה - המבנה חופשי יותר מאשר אצל גלוק – המוסיקה לא חוזרת על עצמה באופן מלא בשום רגע באריה. האריה מחולקת לחלקים שונים כאשר כל חלק מספק מוסיקה חדשה – זהו מבנה מתפתח A B C

A porgi– בסולם הטוניקה מי במול מז'ור

B O mi rendi– בסולם הדומיננטה

C porgi הטקסט חוזר אך המוסיקה שונה – שוב בסולם הטוניקה

מבנה הABC המתחיל ומסיים באותו הסולם, יוצר מבנה מאוזן מבחינה מוסיקלית תוך שילוב חזרתיות מתפתחת – אותו הטקסט חוזרת שלוש פעמים כאשר בכל אמירה מחדש צבע מוסיקלי אחר, אפקט שונה המאיר את הטקסט באופן אחר ויוצר דמות עם עומק הבעתי.

 

Terzetto – conte, basilio, susanna – cosa sento! מה אני שומע

טרצט מתפתח – התרחשות בופית טיפוסית של התקדמות דרמטית קומית גדולה מאוד במבנה מוסיקלי מאוד ברור. בדומה לאריה של קונטסה, התפתחות דרמטית תוך שמירה על מבנה – איזון קלאסי.

לפני האנסמבל יש רצ'יטטיב סקו ארוך. מאפייניו: שירה סילאבית, מנעד קטן, קצב מהיר ודיאלוג.

לאחר מכן מתחיל האנסבל בסי במול מז'ור.

האנסמבל בנוי בצורת סונטה: תצוגה בעלת נושא ראשון בטוניקה, גשר מודולטורי ונושא שני בסולם הדומיננטה. לאחר מכן יש פיתוח בסולמות שונים ולבסוף מחזר – חזרה על התצוגה ללא מודולציה – הכל בסולם הטוניקה. הסיבה לבחירתו של מוצארט בצורת סונטה טמונה בהתפתחות המוסיקה האינסטרומנטלית במאה ה18 ובכך שהקהל כבר מכיר מראש את הצורה וכך הוא יכול להפתיע אותו במשהו שאינו צפוי מראש.

תצוגה -  האנסמבל שומר על ייחודיות של כל דמות. כאשר מוצארט מעצב את הנושאים השונים של הדמויות לפי המצב האמוציונלי בו הן נמצאות:

·         הרוזן –conte: cosa sento– זועם

·         בזיליו –In mal punto - מפייס

·         סוזאנה –che ruina– לחוצה ומפוחדת

הנושאים מוצגים בפעם הראשונה בנפרד – נושא 1, לאחר מכן משולבים יחדיו ויוצרים מעבר מוסיקלי מסולם הטוניקה לסולם הדומיננטה פה מז'ור  - גשר מודולטורי, ולבסוף מוצגים בשנית בסולם הדומיננטה – נושא 2.

פיתוח - המוסיקה מתחילה לעבור בין כל מיני סולמות כאשר מבחינה דרמטית כל דמות מנסה למשוך לכיוונה.

סיום הטרצט - בשלב זה אנו מצפים למחזר – הרפריזה על התצוגה באופן טוניקאי. זהו בדיוק המקום בו מוצארט בוחר להפתיע את קהל מאזיניו ברצ'יטטיב אקומפאנייאטו של הרוזן המתאר את גילויו של כרובינו אצל ברברינה. לאחר הרצ'יטטיב הרוזן שר את המוטיב של בזיליו ואז יש עצירה על פה מז'ור כאשר כרובינו נחשף.  מכיוון שמבחינה דרמטית הטרצט מיצה את עצמו – כרובינו נחשף - אנו חוזרים בחזרה לחלק האחרון של הסונטה.מבחינה טונאלית חזרנו לטוניקה סי במול מז'ור, אך המוסיקה שונה – קווים שונים מההתחלה מכיוון שהדמויות נמצאות במצב נפשי אחר ואין סיבה שיחזרו שוב על אותו הקו. יש לצין שהמוסיקה של בזיליו גם חוזרת מספר פעמם במהלך הטרצט ומאפשרת לו לדבר באופן אירוני.

טרצט זה מהווה דוגמא לגאוניותו של מוצארט – שימוש בצורה מקובלת וברורה באופן מפתיע וחדש בהתאם להתפתחות הדרמטית.

 

Finale Act 2

כאופרה בופה, הבסיס העלילתי מחולק לשתי מערכות שבסופן פינאלה. מוצארט מגדיל לעשות ומחלק כל מערכה לשתיים כך שהפינאלה הגדולים נמצאים בסוף המערכה השניה ובסוף המערכה הרביעית. אנו עוסקים בפינאלה של המערכה השניה אשר מהווה את שיא הקונפליקט באופרה. בנוי לפי עיקרון השרשרת – Chain finale -  מורכב מחלקים כאשר בכל חלק נוספת עוד דמות ועוד קונפליקט על הבמה. מבחינה מוסיקאלית:

·         פינאלה השרשרת מאורגן טונאלית לפי מעגל הקווינטות.

·         ישנה חלוקה פנימית בהן החלקים החיצוניים של הפינאלה יוצרים ראי (1 2 3 אל מול 5 6 7 )

·         בחלק האחרון יש האצה מאוד גדולה.

כך נוצר מבנה מוסיקלי משכנע וחזק ללא רגע מיותר ומצד שני התפתחות דרמטית בלתי פוסקת.

 

7

6

5

4

3

2

1

Voi signor

Vostre dunque

Ah, signor

Couoscete

Singori

Signore

Esci omai

Allegro assai – piu allegro - prestisimo

Andante

Allegro molto

Adante

Alegro

Andane – Allegro

Allegro

+ Marcelline + Bartolo +Basilio

 

+ Antonio

 

+ Figaro

+ Susanna

Conte + contessa

4/4

6/8

4/4

2/4

3/8

3/8 – 4/4

4/4

bE

bB

F

C

G

bB

bE

 


תולדות האופרה, חלק ב': 1,800-1,900


 

צורת המבחן:

 

1.       חלק ראשון –זיהוי:

·         שני קטעים לזיהוי מהחומר שלמדנו בכיתה – נורמה, אאידה, טוסקה, הקלע החופשי, וולקירות, טריסטאן ואיזולדה וסלומה. לכתוב סגנון, מאפיינים וכו'...

·         קטע לזיהוי - לזהות את הסגנון (וריזמו, בל קאנטו וכו'...) ולכתוב בקצרה על המאפיינים לפי מה שלמדנו. עלינו לזהות ולהסביר מדוע מבחינה מוסיקלית אנו משייכים דווקא לקטע זה.

 

2.       חלק שני –שאלות אמריקאית

 

חשוב לזכור את סיכום הדברים כי גרמניה ואיטליה השפיעו זו על זה וכי בשתיהן תהליך גדול של מעבר משימת הדגש על הפן הווקאלי לשימת הדגש על הפן הדרמטי דרך התזמורץ.

באיטליה:

1.       בליני – דגש ווקאלי, בל קאנטו

2.       ורדי – על קו התפר

3.       פוצ'יני – וריזמו, דגש דרמטי גדול ומרכזי

בגרמניה:

1.       ובר -  אופרה רומנטית ראשונה, עדיין הפרדה לאריות אם כי יש שימוש במלודרמה

2.       ואגנר – הטמעת השילוב הווקאלי והתזמורתי

3.       שטראוס – שיא המעבר בדגש על התזמורת ככלי מפתח

 

 

הסגנון הרומנטי – מבוא.

הסגנון הרומנטי במוסיקה מאפיין את המאה ה19.בעוד שהמוסיקה בתקופה הקלאסית הייתה כפופה למסגרות באופן מחמיר, וזאת על מנת לשרת את האידאל ההדוניסטי של המוזיקה באותן שנים - מוזיקה שתהיה נעימה לאוזן, לא מסובכת, ללא קושי בהאזנה וללא תכנים רגשיים עזים, המלחין בתקופה הרומנטית שאף לפרוץ את כבלי הקונבנציות והאידאלים הישנים תוך הגמשת הצורה לטובת הרגש המתפרץ. הסגנון התפתח כמעין תגובת נגד למהפכה התעשייתית וגדילת הערים, לאידאלים של תנועת ההשכלה הרציונליסטית ולאריסטוקרטיה הישנה. הרומנטיקה הייתה קשורה הן לאידאלים ליברליים והן להתגברות הלאומנות כאשר למהפכה הצרפתית, ולהתעוררות הלאומית שהגיעה אחריה, תפקיד חשוב בהתפתחות מוסיקלית זו.

המוסיקה הרומנטית ביטאה נושאים מגוונים:

·         התעניינות מוגברת בטבע

·         הדגשת הביטוי והדמיון האישי של האמן

·         מתן ביטוי לרגשות עוצמתיים (הנשגב לעומת המחריד)

·         לאומיות וליברליות.

·         התרחקות מהגישות הקלאסיות ומרידה במוסכמות חברתיות ואומנותיות.

·         עיסוק בנושאים רחוקים, זרים על טבעי – תחיית הגותיקה ותרבות ימי הביניים.

קאנון מוסיקלי – קונספט שנוצר במאה ה19 – ביצוע של מלחינים מן העבר והבנה כי הכתיבה היא אינה רק לדור הנוכחי אלא גם לדורות הבאים.

האופרה האיטלקית בתקופה הרומנטית

מבל קנטו לוריזמו

ב1815, לאחר המהפכה הצרפתית ועם סוף הלחימה, החלה תקופה תרבותית חדשה באירופה. בתחילת המאה ה19 איטליה הייתה מפולגת למדינות קטנות תחת שלטונות אירופאים שונים, כאשר רק לקראת סוף המאה התאחדה לכדי אומה אחת..תנועת התחיה - Risorgimento – (1815 – 1870)– תנועה חברתית ופוליטית שצירפה מדינות שונות בחצי האי האיטלקי עד לאיחוד איטליה כולה. התנועה שאפה לא רק לאיחוד פוליטי של איטליה והתנגדות לשלטון הזר של אוסטריה וצרפת, אלא גם לאיחוד תרבותי, למשל באיחוד הדיאלקטים השונים של האיטלקית. את הלאומיות האיטלקית ורעיונות התנועה ניתן למצוא באופן גורף במוסיקה של התקופה – נסיון לעורר רגשות לאומיים קולקטיביים (כמו המקהלה בשירת Guerra!  בנורמה של בליני) וכן עיסוק בטקסטים אופראים של אומה אל מול כובש זר.

סגנון הבל קנטו

בין הסגנונות המוסיקליים שהתפתחו והתגבשו הייתה שירת הבל קאנטו – השירה היפה - אשר השתרשה גם באופן ההלחנה וגם באופן הביצוע האופראי:

·         מבחינה ביצועית - המשמעות היא ביצוע השיר או האריה בקול מלא ובפה פתוח, תוך כדי שימוש בתהודת החזה והראש על מנת להפיק צליל חזק ורב-גוני. בטכניקה זו יש דגש רב על הלגטו, והכוונה לזרימה והמשכיות של הצליל ללא הפסקות ועצירות .הסיבה להתפתחות טכניקה זו בעיקר באיטליה, קשורה גם לשפה האיטלקית, שבה התנועות והעיצורים קשורים יחדיו, וכך השפה זורמת בחופשיות על הלשון, וכשהיא נהגית נכון נוצר הדהוד בחללי הפנים.

·         מבחינה סגנונית  - שירה יפה המשרתת יותר את המוסיקה מאשר את הדרמה, בדומה לאופרה סריה.

ג'ואקינו רוסיני, גאטנו דוניצטי ווינצ'נצו בליני נחשבים למלחיני הבל קנטו המובהקים ביותר. ביצירותיהם הבל-קנטו הגיע לשיאו, אך עקרונותיו ניכרים בכל האופרות האיטלקיות של המאה ה-19 גם אחריהם.

רוסיני היה זה שגיבש את האסתטיקה של הבל קנטו – אופרה שאינה אמורה לחקות מציאות ואשר בה המוסיקה מרוממת את ההתרחשות הדרמטית אל רמה שמימית. האלמנט החזק ביותר בבל קאנטו היא המלודיה, כאשר מבחינה הרמונית אין כמעט עניין באריות בל קנטו והליווי פשוט מאוד. המלחינים פעלו לפי התפיסה כי המוסיקה היא אמנות נעלה ולכן שמו אותה במרכז כאשר המלודיה הווקאלית נתפסה כעליונה על פני ההרמוניה ונחשבה לאלמנט המוסיקלי החשוב ביותר. שיא הביטוי המוסיקלי היה ה"קנטילנה" – קו מלודי מתמשך וחלק, קשת מלודית רחבה הנבנית מפראזות ומשפטים מוסיקליים ולא לפי מילים בודדות. מלחין הבל קאנטו לא מנסה לתת מטען שונה לכל מילה ומילה אלא יוצר מלודיה כללית הנבנית על סמך המבנה המוסיקלי.

מבנה הscena - התמונה –בסגנון הבל קנטו:

מלחיני הבל קאנטו לא הלחינו לפי החלוקה לאריה ורצ'יטטיב אלא על פי המילים אשר קבעו את אופי המוסיקה. כותבי הליברית אף כתבו את את המילים באופן התואם לסגנון. כך נעשתה חלוקה בין שני סוגי כתיבה:

o        Parole sceniche– מבוסס על ורסי שולטי, שורות חופשיות לא ממושקלות.  מילים המקדמות את הדרמה. אצל בליני הרציטטיב תמיד היה מאוד מלודי ומבוסס על parole senice.

o        Parole lirice– מבוסס על ורסי ליריצ'י, מבנה ליברטי המתאים לאריה

בהתאם לצורת הטקסטים נבנתה התמונה בחלוקה לחלקים מלודיים יותר ופחות. התמונה מסודרת לפי ארבעה שלבים מרכזיים אשר כל אחד מהם יכול להיות סולני, דואט, אנסמבל או מקהלה. המבנה:

1.       Tempo primo (tempo d'attaco) - רצ'יטטיב המקדם את העלילה בתחילת התמונה. מבנה מוסיקלי חופשי. מותאם לParole sceniche

2.       Cavatina – אופי לירי, מליזמתי, פראזות ארוכות, מנעד רחב, טמפו איטי וסטטיות בדרמה. משמשת להבעת רגשות. מבנה מוסיקלי מסודר. מותאם לParole lirice. שימוש בקנטילנה ובפראזות מאוד ארוכות המותחות את גבול היכולת הווקאלי - lungissima melodia. יש לציין כי זהו סגנון שירה שלאו דווקא מיועד לסולו.

3.       Tempo di mezzo– רצ'יטטיב המקדם את העלילה באמצע התמונה. מבנה מוסיקלי חופשי. מותאם לParole sceniche

4.       Caballeta – מהירה, וירטואוזית, קולרטורה, קפיצות, מנעד רחב. משמשת להבעת רצון לפעולה הקרבה, לא קידום העלילה לחלוטין אלא הכנה לפעולה הבאה. מבנה מוסיקלי מסודר. מותאם לParole lirice.

כך שבעצם, קטעים 1+3 הינם קטעים רצ'יטטיביים המקדמים את העלילה וקטעים 2+4 נותנים דגש מוסיקלי באופן לירי ווירטואוזי. התמונה יכולה לעתים להופיע ללא חלקים מסויימים וכל שלב יכול להיות שונה מבחינת התזמור הווקאלי (סולו, דואט, מקהלה וכו'...). בנוסף, לעיתים ניתן למצוא באופן מצומצם רק קווטינה וקבאלטה.

 

על הרצ'יטטיב בבל קאנטו (רצ'יטטיב בליני)

מבנה השנה דומה אמנם בקונספט למבנה הזכור לנו מהאופרה סריה אך בבל קאנטו המלחינים ניסו לקרב את הרצ'יטטיב לכדי שירה דרך הכנסת תוכן מוסיקלי ומלודי לרצ'יטטיב תוך שימוש מגוון באלמנטים שונים. בליני השתמש בשני סוגי הרצ'יטטיב המוכרים (אקומפנייאטו וסקו) ווהוסיף גיוונים דרמטייים שונים (מלודי ואקפלה). אם כן, הרצ'יטטיבים שהיו בשימוש הבל קנטו:

·         רצ'יטטיב אקומפנייאטו – ליווי תזמורתי, טרמולו, החזקת אקורד ארוך עליו שר הזמר או לחילופין דו שיח של אקורדים קצרים.

·         אלמנטים של רצ'יטטיב סקו – מקומות "יבשים" יותר, דקלומיים.

·         רציטטיב מלודי מבחינה ווקאלית – ביטוי אמוציונלי לדרמה – אקומפיינאטו עם קו יותר עשיר.

·         שירה ללא כל ליווי (אקפלה) – באופי של קנטילנה – גיוון נוסף לרצ'יטטיב.

וינצ'נזו בליני 1801 - 1835

וינצ'נצו בליני היה מלחין איטלקי מהתקופה הרומנטית. בליני הלחין אופרות בתקופה שבה רוסיני ודוניצטי שלטו בכיפת האופרה האיטלקית. בניגוד לסגנון ההלחנה שלהם שהתבסס על קולורטורה, בליני העדיף להשתמש בקווים קוליים נקיים. בליני הלחין בעיקר יצירות דרמטיות, כמו: שודד הים (טרגדיה), נורמה, והפוריטנים. מאפייני האופרה הרומנטית לפי בליני:

·         גרנדיוזית, גדולה מהחיים, מביעה רגשות עזים באופן לא מאופק

·         לאומיות ורומנטיקה הולכות יד ביד, המקהלה משמשת ככלי לביטוי הרגש הלאומי ומנגד נורמה מציגה גישה ליברלית ששמה סימן שאלה על טובת הפרט אל מול טובת הכלל.

·         התמקדות ב"רחוק", בריחה מהמציאות לנושאים על טבעיים

הסגנון הווקלי הייחודי של בליני:

·         Lungissima melodia  המלודיה הארוכה ביותר

·         parola scenica  דיבור בימתי - לא דיבור רצ'יטטיבי יבש, אלא קווים ארוכים, לפעמים ללא כל ליווי. כל מוטיב יכול להיות תחילתה של אריה. המלודיות גוברת על טשטוש המעבר לאריה.

נורמה (1831)

אופרה בשתי מערכות מאת וינצ'נצו בליני ללברית של פליצ'ה רומאני על פי מחזהו של אלכסנדר סומה. נחשבת לאחת האופרות המוצלחות בסוגת הבל קנטו. הועלתה לראשונה בלה סקאלה ב1831. כבר מהשם ניתן להבין כי רוב המשקל הולך על הפן המוסיקלי ולא על הדרמטי, בדומה לתפישה ששלטה בתקופת האופרה סריה. עלילת האופרה נסובה סביב סוד הבונה מתח לכל אורך האופרה עד להתגלותו בסוף (כנהוג באופרות של אותה התקופה.). העלילה מתרחשת בגאליה, במאה הראשונה לפנה"ס בתקופת שלטון האימפריה הרומית. הבחירה בגאליה ותקופת האימפריה הרומית היא מאפיין רומנטי של חיפוש השראה "במרוחק ובזר". נורמה, הכוהנת הגדולה במקדש הדרואידי, התאהבה בנציב הרומי, פוליאונה, וילדה לו שני ילדים, שגודלו בסתר על ידי בת לווייתה קלוטילדה. דבר זה נחשב כחטא חמור עקב איסורה ככוהנת ליצור קשר כלשהו עם גבר, קל וחומר שמדובר בקצין מהצבא הכובש. בהמשך נורמה מגלה כי פוליאונה מאס בה והתאהב באדלג'יזה, אחת הכוהנות הצעירות במקדש הדרואידי. היא מחליטה כי עליה להרוג את ילדיה אך לא מסוגלת לעשות כך ולכן מבקשת מאדלג'יזה לברוח איתם ועם פוליאונה לרומא. אדלג'יזה מסרבת ומנסה לגרום לכך שפוליאונה יחזור לנורמה. כשהוא מסרב, נורמה רוצה לנקום ומחליטה שיש להרוג את אדלג'יזה בשל בגידה בדרואידים, אך כשמגיע רגע האמת נורמה מבינה כי היא עצמה בוגדת ולכן מתוודה בפני כל העם בבגידתה וצועדת למזבח.

דילמות המעסיקות את הדמויות באופרה נורמה:

·         אדלג'יזה: בין אהבה (לפוליאונה) לבין ידידות והערצה (לנורמה)

·         נורמה ופוליאונה: בין אהבה לנאמנות לאומית; בין אהבה למחויבות מקודשת; בין מחויבות חברתית למחויבות משפחתית

קטעים להאזנה:

1.       מבנה הscena - casta diva… Ah, bello a me ritorna (אלה טהורה.. חזור אליי אהוב)

2.       הרצ'יטטיב המלודי: Dormono entrambi(ישנים שניהם)

3.       הלאומיות האיטלקית -  Guerra! (מלחמה)

4.       מבנה הפינאלה Dammi quel ferro (תני לי את החרב)

מבנה הscena - casta dive… Ah, bello a me ritorna (אלה טהורה.. חזור אליי אהוב)

זוהי אריית יציאת sortita- הפעם הראשונה בה רואים את הדמות. הדרואידים רוצים להכריז על מרד ברומאים אך נורמה רוצה למנוע את המלחמה בשל קשריה עם הנציג הרומי. מבנה התמונה:

1.       Tempo primo (tempo d'attaco)  - קולות מפתים –Sediziosi voci - קטע רצ'יטטיב המציג את עיקרי הscena–רצ'יטטיב במבנה מוסיקלי חופשי. חלק מהזמן רצ'יטטיב אקומפנייאטו וחלק מהזמן זרימה ללא ליווי כך שהדרמה מתקדמת.

2.       Cavatina - Casta diva– אלה טהורה - אריה לירית במיוחד. שימוש בלגאטו, אופי לירי, מליזמתיות, פראזות ארוכות. במקרה זה יש מבנה של בית ופזמון.

3.       tempo di mezzoFine al rito– קולות מפתים, תם הטקס - קטע רצ'יטטיבי המקדם את העלילה. רצ'יטטיב במבנה מוסיקלי חופשי.

4.       Ah! Bello a me ritorna -  cabaletta – אה, אהובי חזור אליי. - קטע וירטואוזי מהיר המאפשר לזמרת להפגין את יכולותיה הוירטואוזיות. גם כאן מבנה מוסיקלי ברור.

הרצ'יטטיב המלודי: Dormonoentrambi(ישנים שניהם)

קטע זה מתחיל במבוא תזמורתי היוצר את אווירת המתח הטראגית. הנושאים שבפתיחה האינסטרומנטלית חוזרים גם בשירתה של נורמה. לאחר המבוא מתחיל הרצ'יטטיב בטמפו חופשי ללא ליווי תזמורתי וחופשי מבחינה צורנית – המוסיקה מביעה את הטקסט. בחלקים מסויימים התזמורת מלווה – כלומר מדובר ברצ'יטטיב מגוון מאוד מבחינה מלודית ותזמורתית. בלינ מנסה לקרב את הרצ'יטטיב לכדי שירה דרך הכנסת תוכן מוסיקלי ומלודי לרצ'יטטיב תוך שימוש מגוון באלמנטים שונים: אקומפנייאטו, מלודיות של קו ווקאלי, שירה ללא ליווי ואלמנטים של רצ'יטטיב סקו.

הלאומיות האיטלקית Guerra! (מלחמה)

שירה קולקטיבית – מקהלה כדמות אשר לה חשיבות עלילתית  ואשר משלבת שני רגשות משלימים של מרד והקרבה אל מול אחדות קולקטיבית של אומה שלמה. הקטע מתקשר למצב החברתי-פוליטי באיטליה של אותה התקופה ומשמש להפחת רגשות לאומיים בקרב תושבי איטליה והמחשת השאיפות לאיחוד פוליטי ותרבותי.

מבנה הפינאלהdammiquelferro (תני לי את החרב)

הפינאלה הטראגי משמר את מבנה הscena:

1.       Tempo primo– חשיפת הסוד דרך רצ'יטטיב – Stupore generale – תדהמה כללית - פאוזה דרמטית המביעה תדהמה – אופיינית לפנאלה בבל קאנטו בו הסוד נחשף דרך רצ'יטטיב. בדרך כלל באופרה האיטלקית לאחר גילוי הסוד יגיע את הקונצ'רטטו.

2.       Cavatina– מגיעה כאן בצורת קונצ'רטטו concertato– חלק לירי בפינאלה שבו העלילה נעצרת ודמויות רבות (ולפעמים גם המקהלה) שרות ביחד ליצירת חוויית התעלות – קתרזיס. השירה היא באופן של קנטלינה ומהווה את התגובה הכללית לגילוי הסוד.

3.       Tempo di mezzo - לאחר הקונצ'רטטו יגיע הסיום הטראגי הכה אופייני לאופרות של התקופה. חלק רצ'יטטיבי מלודי.

4.       שינוי - לא קאבלטה. מתחילה כאריה בסגנון קוואטינה – קטע לירי המובל ע"י נורמה תוך הצטרפות כלל הדמויות על הבמה. נוצרת סצנה ההולכת וגדלה הן מבחינת הדינמיקה והן מבחינת המשתתפים עד שהמצילתיים מחוות על הקליימקס. תהליך זה נקרא "ניפוח" swell ground– חזרה על אותו המוטיב עוד ועוד ועוד כסקוונצה אשר לה הולכים ומצטרפים יותר ויותר כלים.  בעצם מה שמתחיל כקאווטינה הולך וגדל דרך תהליך של ניפוח עד לכדי השיא האקוסטי של כל האופרה.הניפוח מוביל לאלגרו קצר שלאחריו המסך נסגר באופן מיידי וחריף  - אפקט "מסך מהיר"

לסיכום, מאפייני האופרות האיטלקיות בחצי הראשון של המאה ה-19:

·         סגנון ווקאלי: בל-קאנטו

·         סיום טראגי

·         נושאים ומוטיבים 'רומנטיים'

·         2 מערכות

·         שכיחות של מבנה ה-scena, התמונה

החלקים המוסיקליים הגדולים והחשובים באופרת הבל קנטו:

·          Overtura פתיחה תזמורתית

·          Introduzione מבוא

·         Scena  - טמפו פרימו, קוואטינה, טמפו די מצו, קבאלטה (לעתים רק קוואטינה וקבאלטה)

·          - Finaleצבירה של דמויות וקונפליקטים/התרות- שימור מבנה הscena תוך שימוש באמצעים מוסיקליים: טמפו פרימו עם תדהמה כללית, קוואטינה בצורת קונצ'רטטו, טמפו די מצו ברצ'יטטיב מלודי, חלק לירי אחרון המזכיר קבלטה או קוואטינה אך אינו סולני אלא הולך ומתעצם מבחינת כמות המשתתפים בתהליך "ניפוח" המוביל לאלגרו עד לסגירת המסך (מסך מהיר).

על קו התפר בין בל קנטו לוריזמו – ג'וזפה ורדי

ורדי - מלחין איטלקי הנחשב לגדול מחברי האופרות בכל הזמנים, שכן עיקר פעילותו המוזיקלית היה חיבור אופרות, מלאכה בה התמיד עד מותו בגיל המופלג של 87 שנים. החצי השני של המאה ה19 נשלט, מבחינה מוסיקלית, ע"י ורדי אשר נחשב לגאון מוסיקלי אשר עבר תהליך שינוי סגנוני מאסיבי במהלך חייו. בנוסף, היה דמות בולטת בתנועת השחרור האיטלקית (שמו כראשי תיבות לתנועה) ובעולם הפוליטיקה האיטלקית.

אאידה (1871)

אופרה בארבע מערכות אשר הוזמנה ע"י שליט מצרים לפתיחת בית האופרה בקהיר ב1871. תקציר העלילה:

מערכה ראשונה - רמפיס, הכהן הגדול, מספר לרדמס, מפקד צעיר בצבא המצרי, שהאתיופים מאיימים על מצרים. חלומו של רדמס הוא להיבחר כמפקד כוחות הצבא,לנצח במלחמה ולהביא לאאידה, השפחה האתיופית אותה הוא אוהב בסתר, שעובדת היותה נסיכת הכתר האתיופית אינה ידועה במצרים, את זרי הדפנה. אמנריס, בת מלך מצרים, אוהבת גם היא את רדמס, אך חוששת שאהבתו נתונה לאחרת וחושדת כי באאידה. מלך מצרים ניכנס מלווה ברמפיס ובפמליה המלכותית. שליח מאשר את הידיעות כי הפלישה האתיופיות בהנהגתו של אמונסרו, מלך אתיופיה, החלה. מלך מצרים מכריז על מלחמה, ומודיע שהאלה איזיס בחרה ברדמס להנהיג את צבא מצרים. לאחר שקיבל מידיה של אמנריס את נס המלחמה, פוסע רדמס למקדש האל וולקן (פתאה) לקבלת הנשק המקודש. אאידה נותרת לבדה כשהיא לכודה בין רצונה בהצלחתו של רדמס, לבין אהבתה למולדתה, לעמה ולאביה. במקדש וולקן שירת מקהלת הכוהנות נשמעת ברקע ומתחלפת לסירוגין בתפילותיהם של רמפיס וכהניו. רדמס מקבל את הנשק המקודש ואת פסלון האל פתאה האמורים לשמור עליו מפני אויביו ולהביא לו את הניצחון. כולם מתפללים לאל וולקן שיגן על מצרים וישמור עליה.

 מערכה שנייה -מגורי אמנריס - חגיגות ניצחונם של המצרים על האתיופים עומדות להתחיל. אמנריס, מוקפת בשפחותיה, מחכה בקוצר רוח לשובו של רדמס, אך היא אינה מסוגלת להסיר מליבה את הספקות בדבר אהבתו של רדמס לאאידה. אמנריס מנסה למצוא נחמה במחול העבדים שחומי העור, אך בראותה את אאידה, היא משלחת את עבדיה מעליה. אמנריס מלאת קנאה, מנסה לחשוף את רגשותיה האמיתיים של אאידה. בתחילה, היא מקבלת את פניה בברכה מעושה ומודיעה לה כי רדמס נהרג במהלך הקרב. תגובתה הרגשנית של אאידה מחזקת באמנריס את התחושה שאאידה אכן אוהבת את רדמס. כאשר אמנריס מגלה לאאידה כי רדמס בעצם חי, האושר של אאידה מאשש את חששותיה של אמנריס מעבר לכל ספק. אאידה כמעט וחושפת את ייחוסה המלכותי אך היא מתעשתת ומתוודה בפני אמנריס רק על אהבתה הגדולה לרדמס. תרועות חגיגות מבשרות את תחילת טקסי הניצחון. אמנריס, מתמלאת חימה בעקבות גילוי האהבה של אאידה לרדמס, מייחלת לנקום ביריבתה, ועוזבת תוך כדי דחיית תחנוניה של אאידה. בשער העיר תבי - העם המצרי חוגג את ניצחונו על האתיופים. החיילים המצרים צועדים במצעד ניצחון, צעירים וצעירות רוקדים לכבודו של המלך המצרי, שלל המלחמה והמנחות מוצגים לראווה ולבסוף מגיע גם רדמס. במצוות המלך, אמנריס עונדת למפקד המנצח שרשרת זהב. לבקשתו של רדמס השבויים האתיופיים מוצגים בפני המלך. ביניהם נמצא גם אמונסרו, מלך אתיופיה, אביה של אאידה. כשאאידה מזהה את אביה היא נופלת אל זרועותיו, אך אמונסרו פוקד עליה בחרש כי לא תסגיר את זהותו המלכותית. הוא פונה אל המלך המצרי ומזדהה כמפקד בצבא האתיופי וכאביה של אאידה ומודיע לכולם כי אמונסרו נהרג בקרב. רדמס מבקש מן המלך לחוס על השבויים ולשחררם לחופשי. הכהנים מתנגדים ורמפיס מציע פשרה: השבויים ישולחו לחופשי, אך אאידה ואביה יישארו במצרים כבני ערובה. המלך מקבל את הפשרה, וכאות של שלום הוא מעניק את יד בתו, אמנריס, לרדמס.

 מערכה שלישית - על גדות הנילוס - בערב נישואיה לרדמס, מגיעה אמנריס למקדש איזיס לשאת תפילה, שם מחכה לה רמפיס, הכהן הגדול. אאידה מצפה לבואו של רדמס כשהיא מביעה את ייאושה ואת כוונתה לשים קץ לחייה, אם תאלץ להיפרד ממנו. היא מתמלאת געגועים עזים למולדתה ואביה, אמונסרו, שעקב אחריה, מנסה להוכיח אותה על יחסה המתנכר לעמה ולמולדתה. הוא טוען בפניה כי העם האתיופי נכון להשיב מלחמה אחת אפיים, אך כדי לנצח, צריכה אאידה להוציא מרדמס סוד צבאי אחד בלבד – באיזה מעבר מתכוון הצבא המצרי להשתמש במלחמה הקרבה נגד האתיופים. לאחר התלבטות רבה מבטיחה אאידה לחשוף את הסוד ואמונסרו מסתתר כדי לעקוב אחר פגישתם של אאידה ורדמס. כשרדמס מופיע, הוא מספר לאאידה כי בקרוב מאוד ינהיג שוב את צבאו למלחמה נגד האתיופים, וכפרס על הניצחון הצפוי, הוא מתכוון לבקש מהמלך כי ישחרר את אאידה מעבדות וייתן לו לשאתה לאישה. אאידה מנערת את רדמס מאשליותיו: איש לא יסכים לרעיון כזה, לא המלך, לא אמנריס ולא הכהנים. הדרך היחידה בה יוכלו להמשיך להיות ביחד, היא אומרת לאהובה, היא לברוח לאתיופיה. רדמס מהסס אבל לבסוף נעתר. כאשר שואלת אותו אאידה, באיזה נתיב יברחו ממצרים מבלי שייתפשו, נוקב רדמס במעבר נסטה וכך הוא חושף את המידע שאמונסרו מייחל לגלות. אמונסרו חושף בפני רדמס את זהותו האמיתית בעוד אמנריס, שהיתה עדה לכל ההתרחשות, שבה במהירות למקדש ומזעיקה את רמפיסרדמס המזועזע תופס כי בהיסח הדעת הוא בגד בארצו בעוד אאידה ואמונסרו מנסים להרגיע אותו ולנסות לשכנעו להימלט אתם לאתיופיה. כאשר אמנריס ורמפיס מגיחים מן המקדש מנסה אמונסרו להרוג את אמנריס, אך רדמס מגן עליה ומפציר בפני האב ובתו להימלט בעוד הוא מסגיר עצמו לידי רמפיס.

מערכה רביעית  - באולם בארמון מלך מצרים - רדמס מצפה לגזר-דין מוות במשפטו. אמנריס מפצירה ברדמס שיתכחש לאשמותיו ויוותר על אאידה ומבטיחה לו כי תפציר במלך כי ישחררו, אך רדמס מסרב. הוא שמח לשמוע שאאידה נותרה בחיים.רדמס אינו משיב להאשמותיו של רמפיס, וגזר-דינו  נגזר למות כבוגד. עונשו יהיה להיקבר חי במערה שמתחת למזבח במקדש האל וולקן. במערת הקבורה רדמס מובל על-ידי הכהנים אל מערת הקבורה שלו. בעוד מחשבותיו נושאות אותו לאאידה, הוא מבחין בחשכת המערה בדמות אדם. הוא נדהם לגלות לפתע את אאידה, שחמקה אל תוך המערה כדי להתאחד עם אהובה. לשווא מנסה רדמס להציל אותם. זה בזרועות זו, נפרדים אאידה ורדמס מן העולם. מעל מערת הקבורה נושאים הכוהנים תפילה אחרונה בעוד אמנריס חנוקה מדמעות.

 

האופרה מכילה מספר טרנדים מוסיקליים האופיינים לתקופה:

·         אלמנטים של בל קנטו אם כי בשאיפה להצגה ריאליסטית יותר של הדרמה, ורדי שובר את מבנה הscena.

·         חיפוש חוויות מוסיקליות חוץ אירופאיות – Orientalism - מונח המתייחס לחיקוי או לתיאור תרבויות מהמזרח התיכון או מהמזרח הרחוק בידי אומנים מהמערב. באופרה יכול המונח לכלול נושאים ודמויות מזרחיות ו/או אקזוטיות ושימוש בהרמוניה, תזמור, ריתמוס, מודוסים וכו' המזכירים את מה שאינו אירופאי.

·          שאיבת השראה מהוריאציה הצרפתית grande opera - בצרפת של המאה ה-19: אופרות על נושאים רציניים והרואיים שטופלו בממדים גרנדיוזיים, ב-5 מערכות, הכוללות כמה בלטים, סצנות המוניות ואמצעים ויזואליים משוכללים. Le prophète (הנביא, 1849) של מאיירבר כללה תזמורת של 22 נגנים על הבמה, תאורת חשמל וזמרים שהחליקו על סקטים כדי לדמות אגם קפוא. הופעה באופרה בפריס יכלה לכלול כ-300 אמנים. בניגוד לאופרה-קומיק, הרצ'יטטיבים בגראנד-אופרה היו מושרים.

הקטעים להאזנה:

·         פרלוד – מוטיבים הנקשרים לדמויות, כרומטיות

·         Celeste Aida – ליריות רחבה, מבנה הפראזה הטיפוסי

·         פינאלה 2 – Grande-opera

·         תחילת מערכה 3, O patria mia – אקזוטיות וקולוריזם

·         דואט אאידה/אמונסרו – דואט מפותח: versi sciolti/versi lirici

·         סיום/סצנת הקבר – La fatal pietra

פרלוד

ורדי משתמש במוסיקה הכלית בכדי להכין את אזני הקהל למוטיבים ותמות שעתידים לחזור במהלך האופרה. נתקלנו בזה בעבר באידאל של גלוק אשר כתב פתיחה המביעה את עיקרי האופרה, אך אצל ורדי השימוש מובהק אף יותר כאשר בכל פעם שדמות עולה לבמה, הנושא שלה מושמע.

קטע הפתיחה מציג באופן אינסטרומנטלי את עיקרי המוטיבים הנקשרים לדמויות השונות:

·         הנושא הראשון מציג את אאידה – מתוזמר בכלי קשת ברגיסטר גבוה תוך שימוש בכרומטיות המייצגת את אאידה כדמות זרה וחמקמקה. נושא לירי מאוד.

·         הנושא השני מציג את הכהן הגדול– מתוזמר בכלי קשת נמוכים, הרמוני, דיאטוני, מינורי ומאיים. כך מוצגים הכוחות השליליים באופרה.

לאחר הצגת הנושאים מוצג קונפליקט מוסיקלי בין שני הנושאים – ביטוי למאבק בין הדמויות – ורדי יוצר התנגשות בין שני נושאים מוסיקליים.

Celeste aida

באופרה ישנם מספר קטעים ידועים, ביניהם האריה לטנור מהמערכה הראשונה "Celeste Aida" - אחת האריות המפורסמות ביותר לטנור, והוקלטה אין ספור פעמים בביצועם של זמרי אופרה רבים.

באריה זו רדמס שר על חלומותיו - לנצח במלחמה על האתיופים, ולזכות באהובתו אאידה, נסיכה אתיופית שנשבתה, אך המצרים אינם מודעים לזהותה האמיתית

הקטע מתחיל באופן הדומה לתמונה בבל קנטו: רצ'יטטיב יבש שלאחריו רצ'יטטיב מלווה המוביל לאריה בסגנון קוואטינה – לירית, פראזות ארוכות, קו ווקאלי הנמצא במרכז תוך שימוש ברגיסטר הגבוה כאשר השוני המרכזי הוא מבחינה הכתיבה המצרפת פראזות קצרות וסילאביות, לעומת הבל קאנטו של בליני בו נעשה שימוש במליזמות מרובות. בנוסף, בעוד שבליני יצר תחושת קווים מלודיים אינסופיים, ורדי יוצר משפטים קצרים כאשר המשפט הארוך מורכב מארבע פראזות קצרות החוזרות בוריאציה: AABC– תבנית טיפוסית לכתיבה של ורדי.הבדל נוסף מהבל קאנטו הוא מבחינת כובד הקול – בכדי לשיר ורדי יש צורך בקול עוצמתי וגדול המסוגל להביע את הדרמה הגדולה וכן לעבור את התזמורת העצומה. (בעוד שבבל קאנטו יש סוג של אלגנטיות ווקאלית קלילה יותר).בחלק זה יש אך ורק הבעה לירית תוך עצירת הדרמה לחלוטין.

מבחינה טקסטואלית, ברצ'יטטיב, אורך השורות משתנה באופן הקורא לחופש מוסיקלי parole sceniche. החלק של הקוואטינה הינו ממושקל ומסודר  parole lirice.

 

פינאלה מערכה שניה–grande opera

העם המצרי חוגג את נצחונו בטקס ממלכתי המאיט את הדרמה באופן ריאליסטי. קטע זה ממחיש את השפעות הגראנד אופרה הצרפתי על ורדי. הגראנד אופרה נוצרה במאה ה19 בצרפת. זהו ז'אנר המורכב מחמש מערכות לפי המסורת של לולי, המשתמש ברצ'יטטיב מושר (גלוק) ושם דגש גדול על הפן הויזואלי באופן היוצר אופרה כמאורע יוצא דופן. בהתאם לכך נוצרו אופרות רבות ע"י מלחינים פחות בולטים מבחינה מוסיקלית. ורדי בעצם ניסה ליצור באופן מוצהר גראנד אופרה איטלקית. בנוסף, הקטע ממחיש את חיפושו אחר מצלולים חדשים וכך למשל עושה שימוש בחצוצרה מצרית ובBanda- קבוצת נגנים על הבמה. התמונה משלבת עשרות ואף מאות משתתפים (סולנים, מקהלה, רקדנים, banda ותזמורת). מבנה הקטע: ABA

A– הקטע נפתח בתרועה שלאחריה כל המקהלה שרה גלוריה. לאחר מכן מושמע קטע אינסטרומנטלי המהווה מארש נצחון ואשר בו משולב קטע בלט. ניתן לשמוע את חיפוש המצלולים החדשים בקטע הבלט אשר בו שרשרת ריקודים במבנה סגור תוך שימוש במודוס ליצירת מצלול מוסיקלי "ערבי". לאחר מכן המקהלה חוזרת בטקסט שונה. יש לשים לב כי בשירת המקהלה משולבים מוטיב הכהן הגדול/הכהנים וכן הנושא של Gloria.

B - בשלב זה נכנסת הדרמה האנושית של הדמויות הראשיות. אמנריס מנסה לגבור על אאידה בקרב על ליבו של רדמס ונוצר קונפליקט בין הכהנים לבין אאידה ואביה המבקשים רחמים מהכוהנים. כל זה מוצג בקטע רצ'יטטיבי אשר מוביל, כנהוג בבל קאנטו, לקונצ'רטטו, ויוצר כך קונפליקט דרמטי.

A– כל אחת מהדמויות, כולל המהקהלה כדמות, מבטאים את יחסם לדרמה דרך רצ'יטטיב מלודי הדומה לזה של בליני, המוביל שוב לשירה מקהלתית של גלוריה. לאחר מכן ציפוף (האצה) stretta ולבסוף ציטוט של מארש הנצחון.

 

תחילת מערכה 3, סצנת הנילוס, O patria mia , אקזוטיות וקולוריזם

ורדי נהג לחפש צבע tinto ספציפי לכל אופרה שכתב. ניתן לראות את נסיונותיו לצבוע את האופרה בגוונים אוריינטליים דרך האמצעים המוסיקליים הבאים:

·         סולו חליל "מסלסל", אי בהירות מודאלית המערבבת בין מז'ור ומינור

·         שימוש במוסיקה סטטית הנשארת על אקורד בסיס אחד זמן רב

·         שימוש במרווחים זכים

·         בתחילת האריה o patria mia, ביחד עם השירה של אאידה יש סולו אבוב "מסלסל ושוב דריכה במקום בניגוד לכיווניות שמאפיינת את המוסיקה הטונאלית. שימוש בקווינטות מקבילות

הקטע נפתח במקהלה באוניסון  (בניגוד למקהלה הפוליפונית של הפינאלה) הכתוב בצורה מודאלית המערבב מז'ור ומינור. לאחר מכן דיאלג אמנריס ורמפיס, מקהלה. התמונה משתנה, אאידה נכנסת ברצ'יטטיב מלודי המספר על רצונה ללהתאבד שכן לא תוכל להיות יותר עם רדמס. ליווי הרצ'יטטיב חורג מהשימוש המסורתי ברצ'יטטיב אקומפנייאטו היוצר ממש word painting  של גלים. לאחר הרצ'יטטיב מושמע מוטיב אאידה הכרומטי המוכר לנו מהפרלוד בתוספת סלו חליל במנעד נמוך ו"חם" יותר, ולאחריו מתחילה האריה o patria mia אשר בה אאידה נזכרת במולדתה בגעגועים. באריה שזור המוטיב הכרומטי.

 

דואט אאידה/אמונסרו – דואט מפותח:versisciolti / versilirci

בדואט זה, שמגיע מיד לאחר האריה o patria mia, אמונסרו מוכיח את בתו על התנהגותה ומנסה לשכנע אותה להוציא מרדמס סוד צבאי שיגרום לאתיופיה לנצח.

ורדי מחפש אמת דרמטית משכנעת ולכן שובר את מבנה התמונה המסורתי מהבל קנטו. הסצנה מתחילה בחזרה תזמורתית על נושא האריה שקדמה לו כאשר ממשיכה לתוך הרצ'יטטיב. לאחר מכן קטע לירי. בשונה מהבל קנטו, התחלופה בין החלקים משתנה ותכופה יותר אך תופעה אחת נשארת אצל ורדי – המעבר מהורסי שולטי בקטעים הרצ'יטטיביים לורסי ליריצ'י בחלקים הליריים. אמנם השינויים תכופים יותר מאשר אצל בליני ושאר מלחיני הבל קאנטו אך שמירה על מבנה זה נותרה. הקטע בבל קאנטו בדרך כלל הסתיים בקבאלטה  - קטע מהיר המעיד על מה שהולך לקרות. גם כאן יש הסכמה על מה שהולך להיות  - אאידה תשכנע את רדמס לחשוף סוד צבאי - אך הפעם לא דרך קבאלטה מהירה ווירטואוזית אלא דרך מוסיקה עצובה ואיטית היוצרת אמינות דרמטית. אין שום עצירה לאחר הקטע כאשר התזמורת יוצרת המשכיות תמידית בתמונה.

 

סיום/סצנת הקבר – La fatal pietra

במערת הקבורה נדהם רדמס לגלות את אאידה. הוא מנסה להצילה אך לשווא והם מתים זה בזרועות זה.

מעל מערת הקבורה נושאים הכוהנים תפילה אחרונה בעוד אמנריס חנוקה מדמעות. על רקע התפילה נשמע דואט האוהבים. ורדי מוותר כאן על האמינות הדרמטית ושם דגש על הקו הווקאלי ויוצר שילוב בין הליריות הקאווטינית שבין האוהבים לבין האוריינטליזם של תפילת המקדש. את הפינאלה חותמת אמנריס.

לסיכום, ורדי מצליח לאזן בין דרמה למוסיקה באופן מופתי תוך לקיחת אלמנטים מהבל קאנטו כאשר מבחינה דרמטית זה מתאים. הוא מנסה ליצור מוסיקה רצופה בין הסצנות ובעצם חוויה מוסיקלית, דרמטית רצופה ומתמשכת ללא הפסקות כאשר תפקיד ההמשכיות מוטל על התזמורת. זהו מאפיין גדול וחשוב של האופרה  בחצי השני של המאה ה19 – אין עצירות מוסיקליות. זהו רצף היוצר התרחשות תאטרלית כוללת.

ורדי נמצא על קו התפר בין הבל קאנטו אשר בו הדגש הוא הקו הווקאלי לבין הוריזמו בו הדגש הוא על הקו הדרמטי. הוא בעצם יוצר איזון בין דרמה ומוסיקה דרך המשכיות דרמטית תוך כתיבה לירית. (בדומה למוצארט, פוצ'יני ומונטוורדי).

 

סגנון הוריזמו

סגנון הוריזמו – האמת. זוהי גישה נטורליסטית לדרמה, עיסוק בדברים יומיומיים יותר, קרובים יותר לקהל מבחינת הסיפור והעיסוק בדמויות. דגש על הדרמה. הוריזמו מתיימר להציג מציאות אך באופן גדול מהחיים המותח כל רגש לשיא הרגש. עקרונות וריזמו/נטורליזם (=אמיתיות/טבעיות):

·         נושאים הלקוחים מחיי היומיום ודחייה של נושאים היסטוריים, מיתולוגיים או אריסטוקרטיים: גיבורים בעלי מעמד נמוך (פועלים, איכרים, חיילים עבריינים, אומנים...). בעצם עלילות על אנשים "אמיתיים". הסופרים הצרפתיים היו חלוצי הוריזמו וכך כרמן, למשל, היוותה את המודל לוריזמו עבור המלחינים האיטלקיים.

·         המנעות מסיפור מסובך וחסר אמינות והעדפה של סיפור פשוט ומתומצת עם דמויות מעטות וללא עלילות משנה. בעקבות עקרון זה, שתי אופרות הוריזמו הראשונות היו מאוד קצרות.

·         הבעה קיצונית של רגשות ותקשוקות המובילה לרצח אליםו/או התאבדות, המוצגות על הבמה, תוך יצירת שרשרת של שיאים דרמטיים ודמויות "גדולות מהחיים".

·         החלפה מהירה ופתאומית של אווירה ורגשות.

מאפיינים מוסיקליים של "אריית וריזמו":

·         אריה קצרה

·         אין חריזה קבועה ואין משקל קבוע בטקסט.

·         התוכן של הטקסט אינו מליצי אלא טבעי ודיבורי

·         הכפלה באוניסונו של התזמורת את הקו הווקאלי

·         תזמור ער, התזמורת מנגנת ברצף חומר משמעותי

·         Through composed -  הלחנה לכל אורך המוסיקה באופן חופשי

·         מוסיקה טונאלית – דיאטונית (שיר עם נפוליטני לטנור) כאשר בקטעים הדרמטיים יש מעט יותר דיסוננטיות והתרחקות מטונאליות ברורה.

 

מבחינה ווקאלית, צריך קול גדול וכבד מכיוון שהקווים ארוכים con grande passion. מלחיני הוריזמו היו מסקני, לאונקרלו, ג'ורדנו, פונצ'לי וכמובן פוצ'יני (לאחר לה בוהם).

ג'אקומו פוצ'יני 1858 - 1924

פוצ'יני היה מלחין אופרות איטלקי שיצירותיו הבימתיות היו לנכסי צאן ברזל של הרפרטואר האופראי המועלות דרך קבע על בימות האופרה ברחבי העולם. בחשיבותו כמלחין אופרות איטלקי נחשב פוצ'יני ליורשו של ג'וזפה ורדי אף כי בעוד זה האחרון כתב ברוב ימיו בסגנון בל קאנטו דרמטי ולעתים בסגנון הגראנד-אופרה, כתב פוצ'יני בסגנון הווריזמו.

טוסקה (1900)

 

אופרת וריזמו. הן נורמה והן אאידה מוצגות בראי התקופה. נורמה בתקופת הכיבוש של איטליה ואאידה שלאחר איחוד איטליה. טוסקה מתרחשת בתקופת המלחמות הנפוליאוניות כך שהרקע ההסטורי הוא שוב של עם כבוש, אך מה שנמצא במרכז הפעם היא הדרמה האנושית. מדובר באופרה הרבה פחות פוליטית לעומת השתיים הקודמות בהן עסקנו. טוסקה מתרחשת בזמן מלחמות נפוליאון כאשר צרפת כובשת את איטליה.

העלילה מתרחשת ברומא בתחילת המאה ה- 19, והמערכה הראשונה נפתחת בהגעתו של צ'זרה אנג'לוטי, אסיר פוליטי נמלט מבית הכלא של האפיפיור במבצר סנט אנג'לו, אל כנסיית סנט אנדראה דה לה וואלה. אנג'לוטי נידון למוות לאחר שהורשע בבגידה, ומוצא מסתור בחדר התפילה הפרטי של משפחת אטוונטי. הוא רוקם תוכנית לפיה ילבש בגדי אישה אשר הוכנו ע"י אחותו, המרקיזה אטוונטי, ויימלט. הצייר מריו קאבאראדוסי חוזר אל הכנסיה על מנת להשלים את ציורה של מריה מגדלנה, ושמש הכנסיה שם לב לכך שהדמות בציור דומה למרקיזה אטוונטי. אנג'לוטי וקאבאראדוסי המיודדים נתקלים זה בזה, וכאשר טוסקה, אהובתו הקנאית של קאבאראדוסי, נכנסת אל הכנסיה, היא בטוחה שקאבאראדוסי בוגד בה, אולם הוא מצליח להפיג את חשדותיה, אם כי גם היא מבחינה שלמעשה הדמות בציור היא המרקיזה אטוונטי. קאבאראדוסי מציע לאנג'לוטי להסתתר בביתו המבודד, אך כאשר מתגלית בריחתו של אנג'לוטי הם ממהרים להימלט. במקביל נודע כי נפוליאון הובס בקרב במרנגו, והניצחון נחגג בכנסיה עם ביצוע של הזמרת טוסקה ועם תפילת ההודיה "טה דאום" בכנסיה. מפקד המשטרה, הברון סקרפיה, אשר רודף אחר אנג'לוטי, מגלה בכנסיה ובכנסיה אודות הקשר בין קאבאראדוסי לבין אנג'לוטי, וזורע במכוון חשדות לבגידה בלבה של טוסקה, אשר יוצאת לכיוון ביתו של קאבאראדוסי. במהלך ביצוע ה"טה דאום" סקרפיה חולם על זכייתו בטוסקה ועל מותו של אהובה. במערכה השנייה סקרפיה ממתין בארמון פארנזה, והסוכן ספולטה חוזר מהמעכב אחר טוסקה, ללא הצלחה באיתור אנג'לוטי אך מביא עמו את קאבאראדוסי. מביא עמו את קאבאראדוסי. סקרפיה חוקר את קאבאראדוסי המכחיש כל קשר לאנג'לוטי, וטוסקה, אשר עדה לחקירתו של קאבאראדוסי, נשברת ומגלה לסקרפיה שאנג'לוטי מתחבא בבאר בבית של קאבאראדוסי. בהישמע ההודעה על הצלחת מתקפת הנגד של נפוליאון במרנגו, קאבאראדוסי מפגין את שמחתו, וסקרפיה רואה בכך עילה מספקת להוציאו להורג. טוסקה מתחננת בפני סקרפיה שיחוס על חיי אהובה, אולם הוא מתנה זאת בהיענותה לחיזוריו. כמו כן, כאשר נמסר שאנג'לוטי התאבד, סקרפיה אומר שגורלו של קאבאראדוסי נתון בידיה, והוא יביים את הוצאתו להורג אם תיכנע לחיזוריו. טוסקה מחליטה להיענות בחיוב. לאחר שסקרפיה נותן את הוראותיו לספולטה ומכין עבורה ועבור קאבאראדוסי אישור יציאה מהארץ, היא מבחינה בסכין על שולחנו של סקרפיה, ונועצת אותו בלבו. במערכה השלישית טוסקה מגיעה אל מבצר סנט אנג'לו, שם כלוא קאבאראדוסי. היא מספרת לו את אשר אירע ומבקשת ממנו לשתף פעולה עם החיילים וליפול ארצה בהישמע היריות, מתוך מחשבה שיירו בו בכדורי סרק. לאחר הירי, טוסקה מגלה שלמעשה סקרפיה הוליך אותה שולל, ולא התכוון לחוס על חייו של קאבאראדוסי. במקביל מתגלה שסקרפיה נרצח, והחיילים ממהרים לעצור את טוסקה, אשר רצה אל חומות המבצר וקופצת אל מותה.

 

הקטעים לצפייה:

·         Ecco la chiave הנה המפתח - תחילת האופרה

·         Recondita armonia - מערכה ראשונה - הרמוניה חבויה, אריית טנור (קווארדוסי)

·         Dialogue Tosca/Scarpia  - מערכה שניה –, אריית טנור בוריזמו, מבנה הליברטו

·         E lucevan le stelle, הכוכבים מאירים – מערכה שלישית

 

Ecco la chiave(הנה המפתח) – תחילת האופרה

האופרה מתחילה ללא פתיחה ובקצב מהיר עד לרגע האריה כאשר המוסיקה מתארת לנו את אנג'לוטי, הנמלט מפני החוק, מחפש מקלט בכנסייה, בה ישנה קפלה השייכת למשפחתו, שם הוא נועל את עצמו בפנים. פוצ'יני מוותר על קטע פתיחה תזמורתי ומתחיל את האופרה בהשמעת הנושא של סקרפיה וכך מייד מכניס אותנו לדרמה. פוצ'יני נותן לכל אחת מהדמויות נושא משלה וכן ליחסים בינהם. הנושא של סקרפיה מאופיין בהירמון בסולם של טונים שלמים, לראשונה יציאה מהטונאליות של מז'ור/מינור. יש התרגשות כלית בתזמורת ומעברים חריפים בין אווירות שונות.

 

Recondita armonia– aria Cavaradossi מערכה ראשונה - הרמוניה חבויה – האריה של קווארדוסי

מאריו קאבאראדוסי מצייר את דיוקנה של מריה מגדלנה בהשראת המרקיזה אטאוואנטי, אחותו של אנג'לוטי. שמש הכנסייה המסייע לצייר נכנס. הוא שוטף את המברשות ומגיש לו את הצבעים. תוך כדי ציור מביט הצייר בציור ובדיוקן אטוואנטי, ומהרהר בדמיון ביניהן. פוצ'יני מנסה ליצור זרימה טבעית על הבמה ולא לעצור את הדרמה תוך שמירה על ליריות, כנהוג באריית וריזמו:

·          אריה  קצרה, משתפכת ולא מאופקת.

·         מצד אחד כתיבה ווקאלית, מלודית "מפותלת" ומצד שני כתיבה רצ'יטטיבית וסטטית.

·         כאין חריזה קבועה ומשקל קבוע בטקסט, והטקסט עצמו אינו מליצי אלא טבעי ודיבורי.

·         התזמורת מכפילה באוניסונו את הקו המלודי ליצירת אפקט של ווליום

·         האחריות על כל הענין המוסיקלי עובר מהזמרים לתזמורת. אחרי האריה יש קטע בו התזמורת שומרת על הרצף המוסיקלי והקטע הווקאלי הופך בעצם ליותר רצ'יטטיבי. כך, התזמורת הופכת להיות דמות חשובה בעלילה תוך שימוש במוטיבים החוזרים.

·         באריה עצמה אין חזרות, היא through composed כך שנוצר אפקט של התפתחות.

·         המוסיקה עצמה מאוד טונאלית ללא כרומטיות כלל וכלל.

·         שימוש בצבע נפוליטני -  אופייני לאריות טנור אצל פוצ'יני המחפש להשמיע צבע נפוליטני של דרום איטליה. ריחוק טונאלי, כמו רחוק מהמרכז התרבותי.

 

מערככה שניה, הדיאלוג בין טוסקה וסקארפי Dialogue Tosca/Scarpia

סקארפיה דורש את טוסקה להתמסר אליו, אך היא מסרבת. קאבאראדוסי מובל אל הגרדום, וכשטוסקה מבינה זאת היא נכנעת ושרה את האריה המפורסמת- חייתי באמנות, חייתי באהבה - Vissi d'arte, vissi d'amore. ספולטה נכנס ומודיע כי אנג'לוטי נמצא בבאר בחווילתו של קאראבאדוסי והתאבד. טוסקה שמבינה שאין לה ברירה אחרת, נכנעת לדרישות סקרפיה ודורשת לשחרר את קאבאראדוסי ולהעניק לשניהם תעודת מעבר אל מחוץ לעיר בתמורה ללילה איתה. סקרפיה מורה לספולטה לארגן הצגה של הוצאה להורג של קאבאראדוסי, אך להשתמש בכדורי סרק. כשהוא כותב את אישורי המעבר, טוסקה נוטלת סכין, וכשהוא ניגש אליה היא דוקרת אותו למוות. מבוהלת היא מציבה שני נרות לראשו וצלב על חזהו, ועוזבת לקול התופים המורים על ההוצאה להורג. מבחינה מוסיקלית: הדיאלוג מתחיל ברצ'יטטיב המתפתח לאריוזו – האריה עצמה מגיעה די בפתאומיות. יש בערך אריה אחת בכל מערכה של טוסקה, כמות מועטת יחסית לאופרות עד כה. גסיסתו של סקרפיה לא מתוארת באריה ארוכה שוברת לב, אלא דרך חזרה תזמורתית על נושא סקרפיה בקצב איטי עד לסיום המערכה. המוסיקה כתובה כמוזיקה לתאטרון בעוד טוסקה מטשטשת ראיות ללא מילים.

 

 E lucevan le stelleהכוכבים מאירים – מערכה שלישית

קאבאראדוסי הממתין להוצאתו להורג, משחד את הסוהר באמצעות הטבעת שעל ידו להעביר מכתב לטוסקה. הוא כותב את המכתב (האריה: E lucevan le stelle, הכוכבים מאירים) ובשורה האחרונה (E non ho amato mai tanto la vita,  מעולם לא אהבתי את החיים כל כך!) הוא פורץ בדמעות. זוהי אריית טנור אופיינית לוריזמו. מאפייניה המוסיקליים:

·         הכפלת התזמורת של הקו הווקאלי באוניסון

·         פרזות רצ'יטטיביות אל מול פראזות מלודיות

·         כתיבה סילאבית

·         אן חזרות טקסטואליות, מעט חזרות מוסיקליות

·         שימוש נרחב ברובאטו

·         Con grande passion

·         חילופי משקל / אורכי פראזות משתנים, הרבה הפסקות

·         פוצ'יני כותב המון הוראות ביצוע: סימני דינמיקה, ארטיקולציה.

·         פרמטות רבות בהן הזמר יכול להוסיף משלו

אריה זו מראה את עיקרי הכתיבה הווקאלית בוריזמו. כתיבה הדורשת קול גדול וכבד וזמרים מנוסים ביותר.

 

לסיכום, במאה ה19, מההתרכזות בקול האנושי על חשבון הדרמה, במהלך המאה האיזון עובר להתרכזות בדרמה על חשבון היופי הווקאלי.

האופרה הגרמנית בתקופה הרומנטית

קרל מריה פון ובר ותחילת האופרה הגרמנית

בשנים שבין מוצרט לובר, האופרה האיטלקית שלטה בגרמניה כך שהאופרה הגרמנית לא הייתה קיימת.

פריצת דרך חשובה בתולדות האופרה הגרמנית הרומנטית הייתה הקלע החופשי של קרל מריה פון ובר הנחשבת לאופרה הגרמנית הראשונה והיוותה את הבסיס לשאר האופרה הרומנטית. הצגת הבכורה שלה הייתה בברלין ב-18 ביוני 1821. ובר התרעם על השליטה ללא מצרים של האופרות האיטלקיות של רוסיני באירופה, ורצה לבסס סגנון אופרה גרמני ייחודי. הוא חיפש השראה בשירי עם גרמניים ובפולקלור גרמני.

Weber – der freischutz הקלע החופשי 1821

האופרה נכתבה על בסיס המודל התבניתי של פידליו של בטהובן (השימוש במוסיקה סימפונית), וחליל הקסם (שימוש בדמויות סימבוליות) של מוצארט. עוסקת באמונה אל מול הכנעות לכוחות האופל כאשר באופרה הגרמנית הרומנטית בפרט יש התמקדות במאבקי כוח בין טוב לרע של אלוהות אל מול שטניות. מיקוד זה מתחבר מאוד לחיפוש הרומנטי אחר הזר, האחר והעל טבעי.

תקציר העלילה: אופרה בשלוש מערכות המתרחשת ביער השחור. הצייד מקס צריך להוכיח את עצמו במפגן ירי בכדי לרשת מקומו של קונו שומר היער ולשאת לאישה את בתו של קונו, אהובתו אגאתה. קספר, אדם אשר מכר את נשמתו לשטן ויומו האחרון מתקרב, מודע לחוסר הצלחתו של מקס בימים האחרונים בתחרויות הירי ומצליח להשתמש בכך בכדי לפתותו לצד האפל. הוא מציע אותו לשטן בתור תחלופה או הארכה לחייו. במאורת נקיק הזאב חותם מקס על העסקה השטנית – שבעה כדורי פלא אשר יפגעו בכל אשר ירצה. לשטן ולקספר תוכנית זדונית – הכדור השביעי יהיה בידי כוחות הרשע ויפגע הישר בליבה של אגאתה. ביום המחרת, מקס משתמש בכדורי הפלא בהצלחה רבה. כאשר הכדור האחרון נורה, הוא לכאורה פוגע באגאתה, אך היא, מוגנת בכוח אמונתה ואמונת חברותיה, ניצלת והכדור מוסט לקספר. חרף השמחה הגדולה, מקס מתוודא על שעשה ומקבל, בעזרת נזיר מסתורי, הזדמנות שניה להוכיח עצמו – שנת נסיון אשר לאחריה יוכל לשאת את אגאתה.

הקטעים לצפייה:

          Overture

          (מע' 2) Agathe: Leise, leise

          תמונת נקיק הזאב (מע' 2 )

          מקהלת הציידים (מע' 3)

 

Overture

 לפני הפתיחה המוסיקלית יש דיאלוג אשר במאים לעתים משמיטים – מציג את אגאתה סמל התום, מקס ארוסה שצריך לעמוד בתחרות והמתח שנוצר מכך. על מתח זה נבנית כל העלילה. הדיאלוג מראה כי מדובר בסוג של זינגשפיל.  לאחר הדיאלוג מגיעה הפתיחה המוסיקלית: כשרונו המיוחד של ובר היתה יכולתו המרשימה ליצור אווירה באמצעות צבע תזמורתי. ממש מן התיבות הראשונות של הפתיחה משרה המוזיקה אווירה קסומה, שנועדה לעורר במאזינים את זכר יערות העד הקדמוניים של גרמניה. הפתיחה היא מוסיקה סימפונית תזמורתית כאשר כל נושא שייך לדמות אחרת, כל טונאליות קשורה לרעיון, כל החומר המוסילי של הפתיחה שייך לאופרה כולה שימוש במוטיבים מוסיקליים סמליים.האוברטורה בנויה בצורת סונטה אלגרו באופן סימפוני (מזכיר את בטובן מבחינת הכתיבה הסימפונית).תחילה יש מבוא המייצג את שלושת הנושאים השונים:

1.       מקס -  איטי, כלי מיתר, נושא מתוח וסוער. מוטיב זה יחזור בהמשך בארייה הגדולה של מקס.

2.       אגאתה – רך, מז'ורי, מלודי, שמח, גרמני ופולקלוריסטי. יצירת "טוהר מוסיקלי" דרך שימוש בסולם דו מז'ור וכתיבה דיאטונית. תזמור בקרנות יער. באריה הגדולה של אגאתה יופיע שוב המוטיב.

3.       סמיאל - הצייד האפל – שליח השטן - אפל בשימוש במוטיב של שלוש סינקופות עם טרמולו ועל טימפני בטריטון.  מבחינה הרמונית נוצר מתח מוסיקלי בין הטוהר המז'ורי לאפלה המוקטנת.

לאחר מכן אלגרו בשני נושאים: 1 בדו מינור – מקס, 2 במי במול מז'ור – אגאתה, פיתוח ולבסוף הרפריזה שבתוכה בין נושאי מקס ואגאתה מוצג נושא השטן (האפל והמוקטן) בכדי להציג את השאלה – מי המנצח?

 

Agathe: Leise,leise מערכה 2

האריה של אגאתה רגע לפני שמקס מתחרה בתחרות הקליעה. מביעה את חוסר השקט שלה. הקטע נפתח, בדיאלוג מדובר בינה ובין מדשן, חברתה הטובה. לאחריו מתחילה אריה גדולה מאוד הממחישה את התהליך אותו אגאתה עוברת, שכן נמצאת בספקות אך מוצאת דרך התפילה את הכוח להשאר בצד הטוב. אגאתה מטפחת תקוות לכל אורך האריה על הקשת של בין פחד לבטחון. האריה הגדולה מחולקת למספר חלקים:

1.       רצ'יטטיב – "איך השינה קרבה". זהו רצ'יטטיב אקומפנייטו מלודי – בליווי תזמורתי ובדגש על הקלרינט הכלי שמאוד מזוהה עם אגאתה. הרצ'יטטיב מאוד מושר אך הקו הווקאלי קטוע ונטול תבניות החוזרות באופן ברור ובאופן מסודר כמזוהה באריה.

2.       האריה עצמה מאוד לירית ותפילתית, בעלת מבנה מסודר. המוסיקה מאוד פשוטה, נטולת כרומטיות כמעט, כדי להציג את אגאתה כטהורה.

3.       לאחר האריה מגיע שוב רצ'יטטיב  "כמה בהיר כוכב הזהב" המציג את חששותיה של אגאתה.

4.       האריה חוזרת שוב "אליך אני פונה".

5.       "הכל מבקש מנוחה" – רציטטיב דרמטי יותר, כמעט על גבול האריה מבחינת הליווי התזמורתי המסודר. מביע את חוסר מנוחתה של אגאתה אשר שומעת את צעדיו של מקס (קרנות).

6.       מעין קבאלטה עם נושא אגאתה מהאוברטורה. "מולו שבויה בקסם המתוק". ליווי פשוט, vivace,.

 

מערכה שניה - "מאורת נקיק הזאב"

השיא של האופרה היא הסצנה בערוץ הזאבים, שבה הגיבור מקס חותם את העסקה עם השטן.

בקטע זה מקס מוצא את עצמו בלב הלילה השחור באמצע הלילה, ליבו מתמלא בספקות והוא, חלש יותר מאגאתה, מתבטא לצד האפל. זהו הפינאלה של המערכה השניה. זוהי סצנה גותית מאוד ארוכה, המקהלה עוסקת במעשי כשפים. תחילה נכנס קספר, הצייד המפתה את מקס לשטן ולאחר מכן מצטרף מקס הרואה חזיונות שונים ומשונים. ובר יוצר סאונד של התרחשות על טבעית דרך שימוש בכרומטיקה ב20 דקות של מוסיקה רצופה ללא נאמברים. זוהי בעצם מלודרמה– באופרה – סצנה שבה דיבור משולב במוסיקה תזמורתית – קספר שר בעוד סמיאל (השטן) מדבר. המלודרמה היא הקטע האפל והדרמטי ביותר וזו היוצרת את האפקט הכה דרמטי של הסצנה. (בפידליו זוהי סצנת הכלא).

 

מערכה שלישית - מקהלת הציידים

קטע מוסיקלי מהמערכה השלישית המתאר את הציידים פשוטי העם במקהלת גברים במרקם הומופוני כוראלי תוך הצגת הפולקלור הגרמני באמצעים מוסיקליים. המוסיקה היא עממית, כפרית, בסגנון מארש, המנון,שיר עם פשוט. יש חזרתיות גדולה בכל האלמנטים המוסיקליים, הרמוניה בסיסית של טוניקה ודומיננטה מז'וריות.

וילהלם ריכרד וַגְנֵר‏ 1813-1883

וגנר היה מלחין, תאורטיקן מוזיקה ומוסיקאי  גרמני אשר השפיע רבות על התרבות העולמית, בעיקר בזכות 13 האופרות שיצר. יצירותיו השפיעו רבות גם על גדולי הסופרים ההוגים והמשוררים, בהם תומאס מאן, שארל בודלר ופרידריך ניטשה ואף על חוזה מדינת ישראל בנימין זאב הרצל.  ואגנר הוא המלחין היחידי בתולדות האופרה אשר השפיע על המוסיקה באופן כללי – הרמוניה, קונטרפונקט וכו'.., וכן על התרבות באופן כללי – ספרות, אומנות פלסטית וכו'... .. יצירתו של וגנר, בעיקר המאוחרת יותר, בולטת במרקם המורכב שלה, ובסגנון המוזיקלי שנחשב בדרך כלל לפסגת הזרם הרומנטי

מכתביו של ואגנר - מוסיקת העתיד 1860

ואגנר השאיר אחריו כתבים רבים המוכיחים את כוונתו ברפורמה הגדולה שברצונו לעשות (בדומה לגלוק). הוא שאף לקחת חלק בכל תחום הנוגע באופרה, מעיצוב בית האופרה ועד לליברטו עצמו. מוסיקת העתיד הוא מאמר ארוך המהווה מעין מניפסט לרעיונות של ואגנר באשר לאיך שהאופרה צריכה להיות. עיקרי הדברים:

·         חזרה  לפשטות הסיפורית – לתת סיפור קצר ומתומצת כאשר עיקר העיסוק הוא בפסיכולוגיה של הדמוית.

·         דחיית הריאליזם – ואגנר מתנגד לחיקוי המציאות ונותן חוויה לא ריאליסטית כאשר עיקר העיסוק הוא ברגשות הדמויות ובפסיכולוגיה המוסיקלית. הוא בוחר להתמקד בסיפורי המיתוסים שכן רואה בהם משהו טהור ותמציתי מכיוון שנוצרו באופן אנונימי ומהווים מסורת רבת שנים של העם הגרמני. המיתוס מאפשר לואגנר להתמקד ברגשות ובפסיכולוגיה של הדמויות ולא בפעולות חיצוניות והתרחשויות עלילתיות מפותלות. "המיתוס הוא היצירה הראשונית והאנונימית של העם...[במיתוס רואים] את האנושי באמת שבחיים, את מה שמובן באופן נצחי...פשטות העלילה, מהלכה שהעין מקיפה אותו בקלות, מאפשרים לנו שלא להתעכב כלל על ביאור המאורעות החיצוניים ולהקדיש את מירב המחזה לפיתוח המניעים הפנימיים של העלילה...מראה הבימה והלוך הרוח האגדי תורמים במשותף להטלת הנפש למצב של חלום, שממנו לא רחוקה הדרך להארה המלאה."

·         התייחסות לקהל - ואגנר הוא דוגמא לאומן הרומנטי הרוצה להשפיע על הקהל ועל האנושות באופן הגדול ביותר שניתן. הוא משווה את המצב האידאלי של הקהל למצב של חלום דרך טשטוש תחושת הזמן והסתכלות דרך הרגש ולא דרך הרציונאל השיפוטי. לדעתו רק כך תהיה באמת התנקות נפשית אמיתית.

·         איחוד אומנויות - ואגנר רואה את האופרה בת זמנו מעין מוסד שייעודו הבלעדי כמעט הוא למטרות בידור ושעשוע לאוכלוסיה שעוממת ותאבת הנאות. מטרתו של ואגנר היא לאחד שוב את כל האומנויות שנפרדו – מוסיקה, ציור, פרוזה ובעצם, דרך מודל האומנות היוונית הקלאסית, לשלב הכל ביחד.

·         אופרה אל מול הסימפוניה - ואגנר טוען שבטהובן הגיע לשיא היצירה המוסיקלית בתחום הסימפוני, והוא שואף להשתמש בהישגיו באופרה. ואגנר בוחר לכתוב אופרה ולא סימפוניה מכיוון שלדעתו, אמנם המוסיקה היא העיקר, אך המילים מחדדות את המוסיקה ומשמעותה בכדי להוות את המסקנה הסופית.

ואגנר ניסה ליצור סינתזה כוללת של כלל האמנויות – משחק, מוסיקה, אומנות פלסטית (תפאורה). היה לו חשוב לשלב בין כל האומנויות כך שאף אחת מהן לא תפגע. עיקרי הרפורמה מבחינהמוסיקלית:

·         הגדלת אורך היצירה לכדי ארבע-חמש שעות. טטרלוגיית הנבלונגנים כולה היא כ16 שעות.

·         כתיבה כרומטית ללא מרכזים טונאליים. כרומטיקה – מיוונית צבע chrome – החלה כשימוש במרווחים ובאקורדים כרומטיים עד לכדי סגנון הלחנה המשתמש בהרמוניה כרומטית בתקופות הקלאסיות והרומנטיות בעיקר עד להתפרקות הטונליות ע"י שנברג.

·         שימוש בפראזות פתוחות המותחות את גבול הטונאליות ללא סגירה קדנציאלית

·         הגדלת התזמורת באופן מאסיבי כאשר היא האחראית על הרצף המוסיקלי והאמוציונלי כפרשנות לנאמר.

·         כתיבה סונורית, עושר של צבעים תזמוריים

·         פיתוח מוטיב, לייט מוטיב. הן מבחינת פיתוח של מוטיב יחיד כלייט מוטיב וכן שימוש בכתיבה פוליפונית המשלבת בתוכה מוטיבים רבים. הלייט מוטיב אינו המצאה של ואגנר אמנם (קיים בדון ג'ובאני), אך הוא מחדש ביחסו למוטיב אשר לא מהווה מבחינתו רק חלק קטן בעלילה, אלא הוא הקו המנחה של היצירה כולה כאשר כל צליל הוא מוטיבי ומתקשר למוטיב השלם כולו של היצירה. המוטיבים הם הבסיס לכל המאורע המוסיקלי ואין שום צליל בכל היצירה שאינו קשור לאיזשהו מוטיב.

·         ביטול מבנה התמונה לחלוטין ופירוק הרצ'יטטיב והאריה לכדי מערכה שלמה הלוקחת כשעה-שעה וחצי ומשלבת בין קטעים תזמורתיים, דיבוריים (מעין דיבור רצ'יטטיבי) וקטעים מלודיים יותר. ללא מחיאות כפיים כל רגע אלא הקשבה מאומצת לאורך זמן גדול.

·         unendlichemelodie–בהשראת הסימפוניות של בטהובן - לקיחת מוטיב אחד ופיתוחו לאורך יצירה שלמה ליצירת "מנגינה אחת שלמה ומתמשכת" . זהו מושג המנגינה האינסופית אצל וגנר. - לא עוד מלודיה עצמאית וקליטה, אלא פיתוח בלתי פוסק של מוטיבים מוסיקליים/דרמטיים כאשר הרצף של המערכה כולה /סצנה /אולי אפילו אופרה שלמה מהווה את המנגינה כולה. מבחינת ואגנר, המלודיה הוא פיתוח בלתי פוסק של מוטיבים הקורה קודם כל בתזמורת.  (ניתן לראות את השפעותיו אלו של ואגנר באאידה של ורדי)

יחסו לליברית

ואגנר היה הראשון בתולדות האופרה שכתב את הלברית לאופרות שלו תוך שחרור הטקסט ממשקל וחריזה בכדי שלא להיות מחוייב לסימטריה מוסיקלית. כותבי הליברטי שאחריו המשיכו בדרכו זו.

 Wort/tone debate– הויכוח על היחס בין מילה לצליל. ואגנר טען שהמוסיקה חייבת את המילה בכדי לקבל את ההסבר למדוע יש מוסיקה. ברהמס, מנגד, טען כי אין צורך במילים וכי המוסיקה עומדת בפני עצמה. עם זאת, בין שני המלחינים דמיון רב מבחינת השפה ההרמונית והרחבת הטונאליות באופן כרומטי.

על יחסו של ואגנר ליהודים

אישיותו של ואגנר בעייתית ומורכבת, ויחסו ליהודים מורכב ואינו ברור לחלוטין. ב1850 פרסם את המאמר "היהדות במוסיקה" תחת שם בדוי ולאחר כ15 שנים מהפרסום הראשוני פרסמו שוב וחתם בשמו. במסמך זה מבסס טיעון בשלבים מדוע היהודים הם גורם שלילי. ואגנר אומר כי היהודים הביאו את האומנות הנעלה, את המוסיקה הגרמנית, למצב של פגר אכול תולעים, לא באשמתם אלא בשל היותם יהודים ולכן אינם יכולים ליצור משהו אותנטי אלא רק לערבב. יש לציין כי בשנות ה50 מנדלסון ומאיירבר, אותם יהודים אשר מוזכרים ע"י ואגנר, זכו להצלחה מקצועית רבה. יש סיבה לחשוב כי המניע העיקרי למסמך הוא יצר הקנאה. הוא מזכיר את האחסוורוס – היהודי הנודד – מיתוס נוצרי על כך שהיהודים נודדים מדור לדור ללא יכולת למצוא מנוחה ונחלה. האנטישמים השתמשו במיתוס זה כתירוץ לרצח היהודים. ואגנר משתמש בו בכדי להוכיח כי להם אין בסיס מדיני לתרבות ולכן רק מערבבים מן הקיים. בשל העמדות התרבותיות של ואגנר, השפעותיו החברתיות היו מקיפות ביותר והגיעו עד לכדי שימוש לרעה ע"י הנאצים במוסיקה שלו בתקופת שלטונם. עם זאת יש לציין כי לואגנר לא הייתה בעיה שיהודים ינגנו את המוסיקה שלו ואף הפקיד בידי מנצח יהודי את ביצוע האופרות שלו.

טטרלוגיית טבעת הניבלונגים:

ואגנר עבד כמנצח אופרות בגרמניה בתקופת אביב העמים, תקופת הפגנות אלימות. במאי 1849 השתתף ואגנר במרד לאיחוד גרמניה שלא צלח ובעקבותיו נאלץ לברוח לפריז שם החל לכתוב את טבעת הניבלונגים. תחילה את הסיפור האחרון בטטרלוגיה ואט אט הלך אחורה, כאשר זהב הריין נכתבה אחרונה. ואגנר כתב הן את המוסיקה והן את הליברית. היצירה כולה נכתבה במשך 26 שנים - מהלך יוצא דופן בעולם האופרה עד כה. במהלך העבודה על הטבעת עשה הפסקות רבות הן בשל פעילותו לאיחוד גרמניה, הן בשל בעיות כלכליות והן בשל תמורות בחייו האישיים (כך למשל נכתבה האופרה טריסטאן ואיזולדה בטווח שנים אלו).

טבעת הניבלונגים היא טטרלוגיה אפית המבוססת באופן רופף על "שירת הניבלונגים"' על אגדות גרמניות פגאניות ועל המיתולוגיה הנורדית. עוסקת בטבעת קסומה אשר לכאורה עשויה להקנות לבעליה שליטה עולמית אך בפועל תמיט אסון על נושאיה. הטטרלוגיה מורכבת מארבע אופרות היוצרות סיפור שלם:

"זהב הריין (Das Rheingold) " - אלבריך, גמד ניבלונגי מכוער, מגיע לנהר הריין. בתחתית הנהר הוא רואה שלוש מבנות הריין משחקות ולרגליהן גוש זהב. הן מספרות לו שהן שומרות את הזהב עבור אביהן. זהו זהב מכושף שניתן ליצור ממנו טבעת קסמים אשר באמצעותה ניתן לשלוט על העולם. אלבריך גונב את הזהב מתחתית הנהר ונעלם. ווטאן, ראש האלים, עושה עסקה עם שני ענקים - פאזולט ופאפנר. הם יבנו לו מצודה חדשה -ואלהלה, והוא בתמורה יתן להם את אלת האהבה פריאה. לאחר שהענקים משלימים את המשימה, ווטאן מתחרט. לוגי, אל האש, מספר להם על הטבעת שיצר אלבריך. הענקים מוכנים לוותר על פריאה תמורת הטבעת, אך לוקחים אותה כבת ערובה. ווטאן מתחפש יחד עם לוגי, ויחד הם יורדים לכדור הארץ. בינתיים משעבד אלבריך את כל הניבלונגים האחרים להיות לו לעבדים ולחצוב עבורו אבנים טובות וזהב. על אחיו מימה הוא מצווה ליצור קסדת קסמים אשר תאפשר לו להיות רואה ואינו נראה ולהפוך לבעל חיים. ווטאן ולוגי פוגשים באלבריך. אלבריך מספר בגאווה על תוכניות השליטה העולמית שלו, אך לוגי מערים עליו וגורם לו לשנות צורה לדרקון ואחר כך לקרפדה. ווטאן דורך עליו, ולוגי לוקח את הקסדה. אלבריך חוזר לצורתו הטבעית ושני האלים כופתים אותו ועולים איתו אל משכן האלים. במשכן האלים מבטיחים ווטאן ולוגי לאלבריך לשחרר אותו תמורת זהב הריין. אלבריך מסכים בלית ברירה. אך כאשר הם מבקשים גם את הטבעת, הוא אינו מוכן לוותר על כוחה. לאחר מאבק קצר מצליח ווטאן להסיר את הטבעת מאצבעו של אלבריך ולענוד אותה על שלו, לא לפני שאלבריך מקלל את הטבעת כך שתמיט אסון על כל עונדיה. כאשר שבים הענקים, ווטאן עושה איתם עסקה חדשה. הם ישחררו את פריאה, אם ווטאן יוכל לכסות את כל גופה בזהב. ווטאן מכסה אותה בכל הזהב של אלבריך, אך חלק קטן מגופה עדיין נראה לעין. הענקים דורשים ממנו להסתיר אותו בטבעת אך ווטאן מסרב. ארדה, אלת האדמה, משכנעת את ווטאן להימנע מהקללה ולתת את הטבעת. ווטאן מתרצה לבסוף ומכסה את החלק הגלוי של פריאה בטבעת. הענקים המרוצים מחלקים את השלל ביניהם שווה בשווה עד שהם מגיעים לטבעת. אז נוכח ווטאן בכוחה האמיתי של הקללה. פאפנר חובט בפזולט למוות ובורח עם כל השלל.

 

"הוולקירות" (Die Walküre)  - ווטאן שומע מארדה, אלת האדמה, כי לנטילת הטבעת על ידי אלבריך יהיו השלכות חמורות על גורל האלים. לו ולארדה, אלת האדמה, נולדות תשע ואלקירות, לוחמות הרוכבות על גבי סוסים ומלוות את נשמותיהם של גיבורי המלחמה שנפלו בקרב לוואלהאלה, מעון האלים. הגיבורים מגינים על ואלהאלה מפני התקפת הניבלונגים, אך אין בכך די. כדי לזכות שוב בטבעת, חייב לקום גיבור-על. ווטאן מביא לעולם את זיגמונד וזיגלינדה, אך הלוחם הונדינג הורג את אמם של השניים, לוקח את האחות ומשאיר את זיגמונד לבדו.מערכה ראשונה - סערה מתחוללת בחוץ. זיגמונד מחפש מחסה. הוא מוצא את ביתו של הלוחם הנודע הונדינג. הונדינג אינו נמצא בבית, אלא רק אשתו הממורמרת, זיגלינדה. זיגמונד אומר לה כי הוא נמלט מאויבים. זיגלינדה נותנת לו מחסה ואף מאכילה ומשקה אותו. כאשר הסערה שוככת, זיגמונד מספר לה שהוא מקולל ומביא מזל רע לכל מקום שאליו הוא הולך, ושהחליט לעזוב את ביתה לפני שימיט גם עליה קללה. היא מפצירה בו שלא ילך ואומרת לו שאי אפשר להביא קללה לבית שממילא מקולל. כאשר הונדינג מופיע, זיגמונד מספר לו את סיפורו. הונדינג מזהה את זיגמונד, מציע לו אירוח ללילה אך זומם להרגו בבוקר. תוך כדי הכנת ארוחת הערב מוסכת זיגלינדה סם הרדמה במשקהו של הונדינג. היא נמשכת אל זיגמונד, והוא מביע את אהבתו אליה. היא מגלה לו שהם אח ואחות. זיגלינדה מראה לזיגמונד חרב נעוצה בעץ. את החרב יוכל להוציא רק הגיבור שיבוא להצילה (כך הבטיח לה נווד זקן (שלא היה אלא האל ווטאן) שנעץ שם את החרב לפני שנים רבות). זיגמונד שולף את החרב בקלות, ויחד הם נמלטים מביתו של הונדינג. מערכה שנייה - מעבר הרים סלעי. ווטאן מורה לבתו, הוולקירה ברונהילדה, לצאת ולהגן על זיגמונד. האלה פריקה כועסת על זיגמונד וזיגלינדה ורוצה להענישם על גילוי עריות וניאוף. הסיבה האמיתית היא שפריקה יודעת שווטאן הוא אביהם של השניים. ווטאן מסכים בחוסר רצון. הוא מורה לברונהילדה לסייע להונדינג ולהביא למותו של בנו האהוב זיגמונד. היא משיגה את זיגמונד ומבשרת לו על מותו הצפוי. זיגמונד מסרב לבוא אחריה לוואלהאלה, ברצותו להילחם בהונדינג. ברונהילדה, נפעמת מאומץ לבו, מחליטה לעזור לו בניגוד למצוות אביה. הונדינג מגיע אל מעבר ההרים והדו-קרב מתחיל. ידו של זיגמונד על העליונה, אלא שאז מתערב ווטאן, מנתץ את חרבו של זיגמונד (שהוא עצמו, מחופש לנווד זקן, השאיר), והונדינג הורג את זיגמונד הבלתי חמוש. או אז הורג ווטאן את הונדינג. מערכה שלישית - במבוא למערכה זו משמיעה התזמורת את הקטע המפורסם "דהרת הוולקירות". הוולקירות שבות משדה הקרב. הן נושאות איתן אל הוולהאלה גופות של גיבורים שנפלו בקרב. הן משתאות למראה ברונהילדה המלווה בזיגלינדה החיה. ברונהילדה מבקשת עזרה, אך בקשתה נדחית. אחיותיה יראות מאביהן ווטאן. ברונהילדה מגלה שזיגלינדה הרה, ומנבאת לה שתלד בן ושמו יהיה זיגפריד. ווטאן, בחמת זעם, מטיל על ברונהילדה עונש נורא: היא תחדל מלהיות ולקירה, תהפוך לבת-תמותה ותיפול לתרדמה על ראש ההר, שם תהיה נתונה לחסדיהם של העוברים והשבים. ברונהילדה מבקשת רחמים: היא בסך הכול ביקשה לקיים את רצונו האמיתי של ווטאן. רחמיו של ווטאן נכמרים עליה והוא פורש מסביבה מעגל קסום של להבות, שירתיעו את כל הגברים מלבד הגיבור האחד שיוכל להן, והוא יהיה בחיר לבה. האופרה מסתיימת כשברונהילדה ישנה על צוק הסלע.

"זיגפריד " (Siegfried)- זיגלינדה יולדת בן ושמו זיגפריד. היא מתה בלידה, וזיגפריד נמסר למשמורת יחד עם שרידי החרב של אביו למימה, ניבלונג שהוא אחיו של אלבריך. מימה מנסה לחשל לזיגפריד חרב חדשה, ומספר לו על מוצאו האמיתי. מימה שואף להשיג את הטבעת בעזרת זיגפריד. לאחר שזיגפריד מנתץ כל חרב שחישל עבורו מימה, עובר ביער האל ווטאן מחופש לנווד. הוא פוגש את מימה, ושואל אותו שלוש שאלות. על שתי השאלות הראשונות מימה עונה בקלות. השאלה השלישית היא: מי יוכל לחשל בחזרה את החרב "בלמונג", חרבו של זיגמונד שנותצה על ידי ווטאן. מימה אינו יודע את התשובה, שהיא: "זה אשר לא יידע פחד מהו". ווטאן נפרד ממימה ומודיע לו כי הוא עתיד לאבד את ראשו לזה שיחשל את החרב. מימה מנסה ללמד את זיגפריד על פחד ומספר לו על הדרקון פאפנר, שאינו אלא אותו ענק ששולט על הטבעת. זיגפריד שש לקרב נגד הדרקון, ומחשל את החרב. מימה זומם להרעיל את זיגפריד ברגע שזה יחסל את הדרקון. במערת הדרקון מחכה אלבריך לרגע בו יוכל לקבל את הטבעת לידיו. ווטאן מבשר לאלבריך על בואו של הגיבור שיחסל את הדרקון. הניבלונג מזהיר את הדרקון בתקווה לקבל את הטבעת במתנה, אך לשווא. זיגפריד מגיע למערה ותוקע בקרן היער שלו. לאחר מאבק קצר הוא תוקע את חרבו בלב הדרקון. ידיו, מגואלות בדם הארסי של הדרקון, לוהטות ובלי משים הוא מכניס אותן לפיו. עד מהרה הוא נוכח שביכולתו להבין את שפת חיות היער. הוא לוקח עמו את הטבעת ואת קסדת ההיעלמות, ופוגש את מימה - שמציע לו משקה מורעל, ומחסל אותו. או-אז הוא שם פעמיו בעזרת ציפורי היער אל צוק הסלע שעליו נמצאת ברונהילדה.

"דמדומי האלים" (Götterdämmerung). - ברונהילדה מתעוררת מתרדמתה. היא וזיגפריד חיים יחדיו במערה. זיגפריד יוצא לחפש הרפתקאות חדשות ומשאיר את הטבעת בידיה של ברונהילדה. היא משאילה לו את מגינה ואת סוסה. בארמונו של המלך גינתר על גדת הריין יושבים גוטרונה, אחותו, והאגן, אחיו החורג. האגן הוא בנו של אלבריך הניבלונג. הוא זומם להחזיר את הטבעת על ידי כך שיגרום לזיגפריד להתאהב בגוטרונה, כך שגינתר יוכל לחזר אחרי ברונהילדה ולשאתה לאישה. זיגפריד מגיע ונהנה מהכנסת האורחים של המלך. גוטרונה נותנת לזיגפריד ללגום משיקוי אהבה שרקח עבורו האגן, שיגרום לו להתאהב בה ולשכוח את אהבתו לברונהילדה. בהשפעת השיקוי מציע זיגפריד לגינתר שיישא לאישה את ברונהילדה, ובתמורה יקבל הוא, זיגפריד, את אחות המלך. גינתר מסכים. זיגפריד משתמש בקסדת הקסם של אלבריך ועוטה על עצמו את דמותו של גונתר. הוא מופיע לפני ברונהילדה נפעמת מכך שגבר אחר הצליח לחדור את להבות האש הקסומה שהצית ווטאן על צוק הסלע. היא מתנגדת לחיזוריו ועונדת את הטבעת על אצבעה, אך זיגפריד מושך את הטבעת ממנה בכוח. על גדות הריין יושבים האגן ואביו אלבריך, וזוממים להחזיר את הטבעת לרשותם. עם עלות השחר מופיע זיגפריד, ומבשר להאגן כי ברונהילדה תהיה לגונתר לאישה. הם הולכים להכין את חגיגות הנישואים יחד עם גוטרונה. משמגיעים גינתר וכלתו, ברונהילדה הנדהמת כועסת על זיגפריד. היא רואה את אהבתו לגוטרונה, ואת הטבעת שעל אצבעו, ומבינה שרומתה ונבגדה. היא נוזפת בקול בזיגפריד, שעדיין שרוי תחת השפעת השיקוי, ואינו מסוגל להסביר את פשר הדברים. הוא נוטל משם את גוטרונה, בהשאירו את גינתר, ברונהילדה והאגן לבדם. גינתר רותח מזעם, וחש אף הוא כי רומה על ידי זיגפריד. האגן מציע להם להרוג את זיגפריד, וברונהילדה, המחפשת נקמה, מספרת להם על נקודת התורפה של זיגפריד: זיגפריד לעולם אינו מפנה את עורפו ונסוג, ולכן רק גבו אינו מוגן מפציעה. הם מחליטים לערוך מסע ציד שבו ינסו להרגו. ביער שעל גדות הריין, זיגפריד נח לאחר מסע הציד. בנות הריין מפצירות בו להחזיר להן את הטבעת, אך לשווא. הבנות מבשרות לזיגפריד על מותו הקרב. הוא מצטרף שוב להאגן וגינתר, המשקים אותו שיקוי קסמים. הפעם זהו שיקוי שמחזיר לזיגפריד את זכרונותיו. הוא מספר להם על ברונהילדה, אותה העיר משנתה על הצוק כשנשק על פיה. האגן נועץ חנית בגבו. זיגפריד מת וגופתו מובאת לארמון המלך ללוויה. גוטרונה שבורה מצער. גינתר מאשים את האגן במותו של זיגפריד, וזה בתגובה מודה ברצח ותובע לעצמו את הטבעת. גינתר מתנגד, האגן נאבק בו והורג גם אותו. משמנסה האגן להסיר את הטבעת מאצבעו של זיגפריד המת, מורמת ידו של הגיבור באופן מאיים, והאגן נסוג. ברונהילדה, באבלה על אהובה המת, מצווה להקים מדורה על גדת הנהר כדי לשרוף את גופתו. היא שולחת עורבים כשליחים ללוקי אלוהי האש, ומבקשת שיעלה באש את ואלהלה - משכנות האלים. המדורה מודלקת. ברונהילדה מסירה את הטבעת מאצבעו של זיגפריד, וגופתו נשרפת על המוקד. ברונהילדה דוהרת עם סוסה וקופצת היישר אל תוך הלהבות. הנהר עולה על גדותיו ומכבה את האש. בנות הריין ממהרות וחוטפות את הטבעת מתוך האפר. האגן, שאורב לטבעת, מזנק בעקבותיהן וטובע בנהר.ברקע נראית ואלהאלה, משכן האלים, כשהיא עולה בלהבות, ובתוכה האלים, הממתינים לקצם בשלווה.

האהבה היא המוטיב המרכזי בטבעת כולה – עד לגניבת הזהב היה גן עדן עלי האדמות כאשר מה שהרס אותו היה רצונו של הגמד אלבריך לאהבות בנות הרין. כאשר אינן משיבות לו אהבה הוא מקלל את הזהב ובעצם את האהבה. בסוף האופרה,  שורפת הוולקירה ברונהילדה את ולהלה באקט של אהבה למין האנושי.

לטטרלוגיה כולה כמה מאפיינים חברתיים מרכזיים:

·         מאבק בין טוב לרע, הטוב מוחלט והרע מוחלט (מאוד דיכוטומי)

·         שחרור מכבלים – שחרור חוק, מקודים חברתיים. הטבעת נכתבה ע"י וגנר בתקופת המרד של אביב העמים. הדמויות והאקט של שריפת האלים – שריפת החוק  - כשריפת מערך החוקים בגרמניה טרם אביב העמים. זהו סמל להשתחררות מהכבלים שהאלים שמו על העולם, או שהשלטונות שמו על גרמניה.

·         קללת הזהב, כביקורת על הקפיטליזם. ריכוז הכסף אצל המעמד הבינוני גורמת לחשיבה אצל מי אמור להיות הכסף, מהו השימוש הנכון. בעצם בסיס לביקורת רבה על חשיבות הכסף אל מול הרוחניות. העניין של קללת הזהב הוא אולי הנושא הבסיסי של הטטרלוגיה. חשיבה סוציאליסטית בהתאם לרעיונותיו של קארל מרקס אל מול צמיחת מעמד הבורגנות וערעור המעמדות החברתיים.

 

 

קטעים להאזנה:

·         זהב הריין (Rheingold) – פרלוד: ראשית הטטרלוגיה

·         הוולקירות - פרלוד ומע' 1 - סצנה ראשונה, זיגמונד וזיגלינדה: Wes Heerd dies auch sei, hier muss ich rasten (למי שתהיה שייכת האח, כאן אני חייב לנוח)

·         הוולקירות - מע' 1 - מונולוג זיגמונד: Ein Schwert verhiess mir der Vater (חרב הבטיח לי אבי)

·         הוולקירות - מע' 2 – סצנה 4, ברונהילדה וזיגמונד: Siegmund! sieh auf mich! (זיגמונד, הבט עלי)

·         הוולקירות - מע' 3 – פרלוד: דהירת הוולקירות

·         דמדומי האלים (Götterdämmerung) – סצינת הסיום, ברונהילדה: Starke Scheite schichtet mir dort (מוקד גדול הקימו לי שם)

מתוך זהב הריין Rheingold  - פרלוד

ראשית הטטרלוגיה, פתיחה בעצם לארבעת ערבי האירוע האופראי – ארבעת החלקים כולם מהווים יצירה אחת ענקית. קטע זה מתאר את בריאת העולם המתחילה ממעמקי הריין.הפתיחה כולה מבוססת על אקורד מי במול מז'ור ארוך במיוחד הגורם למאזין לאבד את תחושת הזמן. ההרמוניה סטטית לגמרי ורק הצבע התזמורי משתנה כאשר בכל פעם מצטרפים עוד כלים תזמורתיים. (גם בחליל הקסם מוצרט עושה שימוש באקורד מי במול מז'ור לתיאור טוהר וחופש).

מתוך הוואלקירות  - פרלוד הפתיחה

מוסיקת הבריחה של זיגמונד לתוך היער – מהווה המשך ישיר לחלק הראשון של הטטרלוגיה. מוסיקה סוערת וסמלית למרדף ולסערה. ללא אוברטורה, אין עצירה לפני שירתו של זיגמונד – כלומר, מעבר חלק הישר לתוך השירה. בדומה לובר, ואגנר מכניס בפרלוד מוטיבים שיחזרו בהמשך האופרה.

 

מתוך הוואלקירות –מערכה 1 - סצנה 1 -  מפגש זיגמונד וזיגלינדה

מיד לאחר הפרלוד, זיגמונד מוצא עצמו בחצר ביתה של זיגלינדה – פגישתם הראשונה. ואצל ואגנר, בניגוד לאידאל האיטלקי, התזמורת היא האחראית לרצף המוסיקלי ולא הזמר. אין אריה, הקווים בדואט הינם רצ'יטטיביים ודקלומיים על טקסט חופשי. התזמורת היא האחראית על הרצף המוסיקלי והאמוציונלי ומגיבה, מפרשת ומספרת את כל מה שלא נאמר במילים תוך שימוש במוטיבים מנחים כמו "מוטיב היער והבריחה" ו"מוטיב ההתאהבות". אין נסיון ליצירת תאטרון ריאליסטי - מימד הזמן נמתח במכוון בכדי לתאר לנו את כל מה שעובר על הדמויות מבחינה פנימית - הפעולה היא רק הגעתו של זיגמונד, בקשת מים וקבלת מים אך ואגנר מרחיב את הפעולה הקצרה הזאת לכדי רבע שעה בכדי להמחיש את כל קשת גווני הרגשות של הדמויות.

מתוך הוואלקירות – מערכה 1 - סצנה 3 – המונולוג של זיגמונד "חרב הבטיח לי אבי"

התחושות של זיגמונד מתוארות באופן תזמורתי דרך המוטיבים השונים, פיתוחם והפגשתם ביחד. כך מועברות תחושותיות של זיגמונד: תחילה מושמע מוטיב הונדיג – ביטוי לפחד של זיגמונד, לאחר מכן מוטיב האהבה לזיגלינדה – התאהבותו בה, לאחר מוטיב זה מושמע מוטיב החרב ואז הפגשת המוטיבים ביחד באופן המצביע על הקונפליקטים תוך פיתוחם. יש לציין כי זוהי אינה אריה של ממש שכן אין מבנה סגור. הכתיבה כרומטית ללא מרכז טונאלי יציב – המוסיקה נודדת בין מרכזים טונאליים שונים. בנוסף, ואגנר מוותר על השימוש בקדנצות שלמות ומעביר כך את המוסיקה בין משפט למשפט ללא קנדצה מלאה- ללא נקודה, רק עם פסיקים.

 

מתוך הוואלקירות – מערכה 2 – סצנה 4 – ברונהילדה וזיגמונד (זיגמונד הבט עליי)

תפקיד הוולקירות הוא ללוות את הגיבורים שמתים בארץ בדרכם לשמים לוולהלה. הוולקירות כולן הן בנותיו של ווטאן ושל אלת האדמה ארדה. ברונהילדה היא הבת המועדפת ובידיה מפקיד ווטאן את השליחויות החשובות ביותר שלו. הוא מצווה עליה להגיע לזיגמונד, לבשר לו על מותו ולדאוג לכך שאכן ימות. בסצנה זו היא מגיעה ברונהילדה לבשר לזיגמונד על מותו אך במהלך הדיאלוג עוברת שינוי רגשי. היא נפעמת מכוח אהבתו של זיגמונד ומחליטה לעזור לו.  מבחינה מוסיקלית: התזמורת מתחילה עם שני מוטיבים שאינם משפט מוסיקלי סגור, מכיוון שכתובים באופן פתוח עם מקום להרחבה מוטיבית סקוונציאלית השימוש במוטיבים החוזרים נעשה בכדי לעורר אמוציה מסויימת ולתאר את רגשות הדמויות טרם שירתן. המוטיבים:

1.       מוטיב מוות בני האדם – מוטיב מותו של זיגמונד. אמנם המוטיב מופיע כבר באופרה הקודמת אך גם ללא השמעה קודמת, המוטיב כבר בשמיעה ראשונה יוצר תחושת אבל ומוות שכן הינו קודר ומתוח באופי של מארש. בשל סיומו הפתוח הדומיננטי ניתן שוב ושוב לחזור עליו באופן סקוונציאלי. "מוטיב בשורת המוות"

2.       מוטיב צער בני האדם, כפי שמופיע בכל הטטרלוגיה – מלודי ועצוב.

לאחר מכן מתווסף מוטיב חדש "מוטיב ולהלה" – גן העדן שהאלים בנו לעצמם ולגיבורים האהובים עליהם, זהו מעין מוטיב הבטחה לעולם הבא אשר יוצר מתח ורומז על הסצנה טרם השירה. לאחר בשורתה של ברונהילדה ותיאור ולהלה, נזכר זיגמונד באהובתו זיגלינדה (שימוש במוטיב האהבה המוסיקלי). וואגנר מפגיש ואף מעמת בין מוטיבים שונים. כאשר זיגמונד מגלה כי לא יפגוש את זיגלינדה נכנס מוטיב חדש - מוטיב ההתנגדות של זיגמונד. במקביל להתנגדות של זיגמונד מושמע מוטיב האבל – הבעת הקונפליט - התנגדותו של זיגמונד אל מול ברונהילדה ובשורת המוות הקרב. לאחר מכן מוטיב הצער מנוגן במקביל למוטיב ההתנגדות – הפעם באופן המחווה את רגשותיה המשתנים של ברונהילדה אל מול התנגדותו. המוטיבים, אם כן, מראים על הקונפליקטים הפנימיים והפסיכולוגיה של הדמות. ואגנר מחדש בכך את הכתיבה הפוליפונית והקונטרפונקטית בנוסף לחידושיו ההרמונים והמלודיים. המוטיבים הם הבסיס לכל המאורע המוסיקלי והכל קשור זה בזה.

 

מתוך הוואלקירות – מערכה 3 ואחרונה, פרלוד – דהירת הוולקירות

הוולקירות שבות משדה הקרב. הן נושאות איתן אל הוולהאלה גופות של גיבורים שנפלו בקרב. קטע הפרלוד נכנס הישר בתחילת המערכה השלישית ללא חיתוך או הפסקה. ואגנר מנצל את כל הסקציות בתזמורת הענקית במידה שווה (בניגוד לתזמור האיטלקי בו כלי הקשת הם העיקר ושאר הכלים תופסים מקום משני) ואגנר משתמש בכל הסקציות ובכל פעם יוצר שילובים שונים, קומבינציות חדשות של כלים, למציאת צבעים חדשים. נעשה שימוש נרחב במוטיבים מוסיקליים קליטים הנותנים אופי מסויים באופן הקשור קשר ישיר לרעיון של הדרמה. יש פיתוח בלתי פוסק של מוטיבים מוסיקליים/דרמטיים – unendlichemelodie.

מתוך דמדומי האלים – סצינת הסיום, ברונהילדה (מוקד גדול הקימו לי שם).

באופרה הרביעית זיגפריד נרצח ע"י בנו של הגמד אלבריך, וברונהילדה אף היא נבגדת. היא זו המסיימת את כל הטטרלוגיה. היא שורפת את ולהלה וכך מכריזה על מות האלים. בנוסף מצווה על הקמת מדורה על גדות הנהר בכדי לשרוף את גופת זיגפריד. לאחר שזה נשרף, דוהרת בעצמה עם הטבעת בידה, על גבי סוסה אל תוך האש באמונה שהיא וזיגפריד יתאחדו בעולם המתים. הנהר עולה על גדותיו ומכבה את האש ובנות הריין חוטפות את הטבעת מתוך האפר ומחזירות אותה למקומה הטבעי – נהר הריין.

בעצם בפינאלה לדמדומי האלים וכך לטטרלוגיה כולה, נוצרת התרחשות דרמטית מוסיקלית גדולה המנקזת אליה קונפליקטים רבים מכל הטטרלוגיה. נוצרת הצטברות של מוטיבים וציטוטים שונים תוך סגירת מעגל מוסיקלי- חזרה במבט מוסיקלי לאחור עד להתחלת הטטרלוגיה. בהתאם לכך, הסיום מעניקפתרון הרמוני חזק לאופרה שלמה נטולת פתרון באופן המזכיר את ההתחלה – אקורד מז'ורי ארוך במיוחד.

טריסטאן ואיזולדה (1865)

ואגנר הושפע בכתיבתה מהפילוסופיה של שופנאואר, משירתו של המשורר הגרמני הרומנטי נובליס ומאהבתו למתילדה וזנדונק - אשתו הצעירה והיפהפייה של אוטו וזנדונק, סוחר בדים עשיר, שהעריץ את ואגנר ותמך בו. וגנר פגש בה ובבעלה אוטו בציריך בשנת 1852. אוטו, חובב נלהב של וגנר, העמיד לרשות וגנר בית באחוזתו. בשנת 1857כבר היה וגנר מאוהב במתילדה. היא, אף שהחזירה מעט מהאהבה שהמטיר עליה, לא רצתה לסכן את נישואיה, ועדכנה את בעלה בקשריה עם וגנר. בעקבות הרומן עם מתילדה, זנח וגנר את העבודה על "הניבלונגים" (אותה המשיך רק תריסר שנים מאוחר יותר), ופתח בכתיבת האופרה טריסטן ואיזולדה, המבוססת על סיפור אהבה ארתוריאניעל האביר טריסטן והגבירה (הנשואה) איזולדה. סיפור האופרה מהווה את תמצית ההוויה והאסתטיקה הרומנטית של ואגנר. הליברטו מבוסס על סיפור אהבה מימי הביניים של טריסטן ואיסולד, שוואגנר התאים אותו לצרכיו.  תקציר העלילה:

מערכה ראשונה - טריסטאן מביא את הנסיכה האירית איזולדה, בניגוד לרצונה, לקורנוול בכדי שזו תחותן עם דודו, המלך מארק. איזולדה זועמת מכיוון שקודם לכן, טריסטאן הרג את ארוסה מורולד והערים עליה בכדי שתרפא את פצעיו. בכדי להמנע מנישואים חסרי אהבה ולנקום את מות אהובה, מבקשת איזולדה מהמלווה שלה, ברנגן, להכין לה שיקוי מוותאף שותה ממנו בעצמה. המלווה מגישה לשניהם בטעות שיקוי אהבה וטריסטאן ואיזולדה מתאהבים נואשות באהבה אסורה, עם הגעת הספינה לחוף קורנוול.

מערכה שניה – טריסטאן ואיזולדה נפגשים בלילה בעוד המלך מארק במסע ציד. ברנגן מזהירה את איזולדה שמלוט יבגוד בהם אבל איזולדה מתעלמת. היא וטריסטאן מביעים את אהבתם זה לזו ומבינים כי היום הוא שקרי שכן אהבתם יכולה להתבטא אך ורק במסתרי הליל. ברנגן מזהירה אותם פעמיים כי אר היום קרב, אך הם לא יכולים לעזוב זה את זו. המלך מארק ומלוט נכנסים עם אנשי החצר ומוצאים את זוג האוהבים ביחד. מלוט וטריסטאן נלחמים וטריסטאן נפצע אנושות.

מערכה שלישית – טריסטאן שוכב פצוע אנושות בטירתו בבריטני. מצבו הולך ומחמיר והמשרת שלו (קורנוויל) הולך להביא את איזולדה. טריסטאן שקוע בהזיות ומדמיין שספינתה של איזולדה מול עיניו. תוך כדי הזויתיו הוא נפטר בזרועותיה של איזולדה. המלך מארק ומלוט מגיעים לארמון, קורנוויל הורג את מלוט ואז מת לרגליו של טריסטאן. מארק אומר לאיזולדה כי ברנגן סיפרה לו את כל שארע וכי טריסטאן לא בגד בו, כי אם היה נתון תחת שיקוי אהבה, ועתה המלך מארק רוצה כי טריסטאן ואיזולדה יהיו ביחד. אך טריסטאן מת, ואיזולדה, נתונה בצער עמוק, מתה משברון לב. במותם, הגיבורים סוף סוף ביחד.

מבחינה מוסיקלית, "טריסטן ואיזולדה" נחשבת אופרה מהפכנית. ראשית כל, מבחינת התפיסה הטונאלית והרחבתה ההרמונית -  ואגנר יוצר מעין שפה הרמונית חדשה על אסתטיקת רעיונות טקסטואליים רומנטיים מוכרים. אקורדים כרומטיים קיימים מזה מאות רבות, נושא האהבה והתשוקה ללא פתרון אלא במוות אף הוא רעיון עתיק. ואגנר, פשוט משלב את השניים לכדי יצירת שיא הרעיון הרומנטי והרחבת הטונאליות.  בנוסף, החדשנות הגיעה לידי ביטוי גם בדרך שבה הגשים ואגנר את התיאוריות שלו בנושא ה"מוסיקה-דרמה". האופרה שלו, בשונה מן האופרה המסורתית, שאותה ביקר, מאחדת בתוכה את כל האמנויות: מוסיקה כלית, דרמה, שירה, זמרה, משחק, תלבושות ותפאורה.

ל"טריסטן" היתה השפעה חזקה על מלחינים אחרים. שאברייה, ששמע את האופרה בביירוית ב-1889, פרץ בבכי, ורדי בתקופתו המאוחרת הושפע רבות מאופרה זו והחל להשתמש בכרומטיות באופן נרחב לאחר ששמעה (אאידה למשל) שטראוס אמר כי האופרה סימנה את סוף הרומנטיקה, כאשר ב הכמיהה של המאה ה19 כולה נאספה לנקודה מרכזית אחת. תפקיד טריסטן השפיע אף עלמבצעיו: הזמר אלויס אנדר השתגע כשלמד את תפקיד טריסטן, והטנור הראשון ששר אותו, לודוויג שנור פון קארולספלד, מת כמעט מיד לאחר מכן, אפוף הזיות סגידה לוואגנר.

הקטעים לצפייה:

·         פרלוד, מע' 1

·         דואט האהבה, מע' 2: O sink hernieder, Nacht der Liebe (הו, רד עלינו, ליל האהבה) – לא ראינו בכיתה ולא כלול בבחינה, אולי יהיה כאנסין. כאשר טריסטאן ואיזולדה נפגשים הם מבינים כי רק בלילה אהבתם יכולה לצאת לחופשי והם מתקשים להפרד זה מזו עם בוא הבוקר.

·         סיום מערכה 3 - Liebestod (מוות באהבה): Mild und leise (ברכות ובשקט)

פרלוד הפתיחה לאופרה (מערכה 1)

ואגנר יוצר תחושת אינסוף ומתח בלתי פוסק בשימוש באמצעים מוסיקליים רבים:

·         היצירה טונאלית אך אין מרכז וטוניקה ברורה, אין פתרונות, אין תחושת טוניקה.

·         המבנהה הצורני פתוח ולא "מסודר" באופן תחבירי ברור (קדנצות).

·         טונאליות מורחבת  - הרמוניות משוטטות וכרומטיזציה המקשה על ביסוס מרכז טונאלי.

·         כרומטיקה רגשנית - ואגנר משתמש במהלכים כרומטיים של אקורדים דיסוננטיים מוקטנים ומוגדלים ללא פתרון ליצירת מתח שלא נפתר. כבר בפתיחה מופיע מהלך דיסוננטי ללא פתרון - "אקורד טריסטאן" - זהו בעצם ספטאקורד חצי מוקטן אשר אינו נפתר באופן פונקציונלי כי אם באופן כרומטי היוצר המשכיות וממבטא את כמיהתו הבלתי פוסקת של טריסטאן ומהווה בעצם מוטיב שיחזור לכל אורך היצירה "מוטיב הגעגועים". המוטיב חוזר לכל אורך הפרלוד בתזמור שונה.

·         כרומטיקה צבעונית - שימוש בכרומטיקה כפלטה של צבעים המאפשרת לו להרחיב את ההרמוניה ולצבוע אותה בגוונים חדשים, לראשונה בתקופה הרומנטית.

·         אין תחושת זמן –  התפתחות אינסופית, קו ארוך ורצוף של פראזות המחוברות זו לזו דרך שיאים המובילים זה לזה ללא שום פתרון.

·         ניגודיות קיצונית באלמנטים המוסיקליים -  שינויים דינמיים גדולים וקיצוניים תוך ריבוי שיאים דינמיים.

התזמורת מקבלת חשיבות גדולה מאוד ביצירה זו בפרט ובכל יצירותיו של ואגנר בכלל. תפקיד התזמורת עולה בחשיבותו על תפקיד הסולנים מכיוון שמהווה חלק חשוב בהתרחשות הדרמטית. ואגנר משתמש בתזמורת סימפונית מורחבת ועשירה עם צבעים רבים ומגוונים.

·         תזמור שונה לכל חזרה על מוטיב.

סיום מערכה 3 –liebestod: mild und leise

קטע המסיים את האופרה כולה. לאחר שהבינה איזולדה כי טריסטאן מת, היא מבינה כי הדרך היחידה שבה יוכלו להיות ביחד הוא המוות. באריה המסיימת את האופרה שרה - "לטבוע - בלי הכרה - אושר עילאי!" . ניתן לשמוע שוב את מוטיב הגעגועים אך לראשונה בכל האופרה נפתר באופן ברור המהווה את המסקנה הסופית – הפתרון לאהבה הוא רק במוות.

האופרה בשלהי המאה ה19 ותחילת המוסיקה במאה ה20

Fin de siècle

"סוף המאה" - כינוי לתקופה של מפנה המאות, בערך בין 1880-1914. התקופה התאפיינה בחוסר יציבות פוליטית ובמהפכות במדע, באומנות ובשינויים גדולים בכל תחומי החיים. במוסיקה – במקביל לפריחת סגנון הפוסט-רומנטי (טונליות מורחבת, כרומטיות, דיסוננטיות חריפה, צבעוניות, תזמור עשיר, עושר של פרטים) החלו להתפתח סגנונות מודרניים כמו אצל דביסי (אימפרסיוניזם), שנברג (אטונליות) וסטרווינסקי (פרימיטיביזם). באופרה – התעניינות בנושאים קיצוניים של אלימות, סטייה, טירוף, תשוקה, חרדה וכו'.

ריכרד שטראוס

ניתן למצוא דמיון לואגנר מבחינת הכתיבה החופשית מבחינה צורנית, הכתיבה הכרומטית, הקווים המלודיים הרצ'יטטיביים. עם זאת, כתיבתו של שטראוס קצרה יותר, עמוסה יותר בהתרחשות דרמטית ובזמן קצר יותר זהו ההבדל העיקרי מואגנר, נתינת תחושה נטורליסטית (כמו בוריזמו) – כמו במציאות כך גם על הבמה, לעומת ואגנר המותח כל פעולה זמן ארוך.

 

סלומה – ריכארד שטראוס 1905

בתקופתו של שטראוס, תקופת סוף המאה, התפתחה הפסיכואנליזה של פרויד אשר פרסם מחקרים בהסטריה הנשית . נוצר עיסוק אומנותי ותרבותי רב בfemme fatale– האישה המפתה, הגורלית, המסוכנת. סלומה, המבוססת על סיפור מאת אוסקר ווילד, עוסקת בנושא זה רבות באופן הנותן מעין טוויסט לאסתטיקה של ואגנר. בעוד אצל ואגנר אפשר להזדהות עם תשוקת הגיבורים, בסלומה של שטראוס כאן אין אפשרות להזדהות מכיוון שהגיבורה מוצגת כמשהו דוחה וסוטה. שטראוס עיבד את הליברטו בעצמו.

זוהי אופרה במערכה אחת האמספרת את סיפורה של הנסיכה שלומית (סלומה), בתה של הרודיאס ובתו החורגת של הורדוס ואת תשוקתה העזה לנשק את יוחנן המטביל שהושלך לבור על ידי הורדוס, כיוון שהוקיע את התנהגותה של אשתו. למרות לחציה שיוציא את יוחנן המטביל להורג, הורדוס חושש לפגוע באיש הקדוש. סלומה הצעירה מוקסמת מקולו של יוחנן הבוקע מהמרתף בו הוא מוחזק, ומפתה את אחד השומרים הצעירים לאפשר לה לשוחח עמו. יוחנן  מסרב להתפתות לנסיכה הצעירה  למורת רוחה. בנשפים המתקיימים בארמון מבקש הורדוס מסלומה כי תרקוד לפניו את ריקוד שבעת הצעיפים. היא מסכימה בתנאי שבתמורה תקבל כל מה שתבקש. לאחר שמסיימת את הריקוד, דורשת סלומה לקבל על את ראשו של יוחנן על מגש של כסף. הורדוס הנדהם מנסה לשכנע את סלומה לוותר על דרישתה זו אך היא מתעקשת. הורדוס הכבול בהבטחתו, נאלץ למלא את בקשתה האכזרית. כאשר סלומה מקבלת לבסוף את הראש הכרות, היא שרה לו את תמונת הסיום רבת העוצמה של האופרה: אריה לזמרת סופרן וראש כרות. הורדוס, שאינו מסוגל לחזות במראה, מצווה על חייליו לחסל את סלומה.

מאפייני האופרה:

·         אופרה קצרה יחסית אך מלאה באירועים הקורים בזמן ריאליסטי, מציאותי – גישה נטורליסטית.

·         כתיבה ווקאלית עם מנעד מאוד רחב

·         קפיצות במרווחים גדולים ודיסוננטיים (בניגוד לאידאל הקנטילני של תזוזה במרווחים קטנים)

·         המוסיקה מקדמת כל הזמן את העלילה, אין אריה ורצ'יטטיב או מנגינה קליטה.

·         חוסר יציבות מוסיקלית - שינויים דינמיים, מוסיקאליים טונאליים משתנים ללא הפסקה.

·         סאונד אקזוטי ואוריינטלי דרך תזמור עשיר וצבעוני

·         חזרה מוטיבית – באופרה יש מוטיב טרצה חוזר המתגנב בוריאציות שונות, מינוריות ומז'וריות. זהו מוטיב ההריגה של יוחנן.

·         שימוש בפגרמנטים של מנגינות המחזיקים כמה תיבות.

·         לא רק הטונאליות מתפרקת אלא גם הצורה והמבנה המוסיקלי. אין יציבות, אין מבנה רגולרי, וכל הקונספט של מנגינה מובנית מתפרק.

הקטעים לצפייה:

·         סצנה 3 – דיאלוג סאלומה ויוחנן המטביל

·         מחול 7 הצעיפים

·         סצנת הרצח + מונולוג הסיום

פגישתם הראשונה של יוחנן והנסיכה הצעירה

קטע מוסיקלי ארוך וזורם בו סלומה מתארת את תשוקתה ליוחנן ורצונה לראות ולגעת בו בעוד הוא מסרב בתוקף. בדומה לואגנר אין תחושת מרכז כרומטי, אך כתיבתו של שטראוס הרבה יותר דיסוננטית. המוסיקה מקדמת כל הזמן את העלילה והזמן לא נמתח (כמו אצל ואגנר) אלא הכל קורה באופן מציאותי מאוד מבחינת זמן הפעולות. המנעד הווקאלי רחב תוך קפיצה במרווחים גדולים ודיסוננטיים, אין ממש מנגינה קליטה.

מחול שבעת הצעיפים

לקטע זה תפקיד מפתח בהתקדמות העלילתית שכן בתמורה לריקוד, זוכה סלומה בראשו של יוחנן.

מאפיינים מוסיקליים:

·         סאונד אקזוטי, אוריינטלי

·         שפה דיסוננטית, שימוש נרחב בכרומטיקה

·         חוסר יציבות מוסיקלית - שינויים דינמיים, מוסיקאליים וטונאליים משתנים ללא הפסקה.

·         תזמור עשיר וצבעוני תוך שימוש בכל הסקציות של התזמורת בקומבינציות שונות.

·         ,מוטיב ההריגה של יוחנן – מוטיב הטרצה – מתגנב לפרקים במהלך הריקוד בוריאציות שונות, כמו המחשבה המתגנבת לראשה של סלומה באשר להריגת יוחנן.

·         "דקדנס" (ניוון) –הריקוד הוא סוג של ואלס מעוות במשקל משולש, לעתים איטי ולעתים מהיר. מלחינים רבים באותה התקופה השתמשו במרכיבים קלאסיים בעיוות מסויים בהקשר של התנוונות, דקדנס, שקיעה מוסיקלית. חצר הורדוס מסמלת את שקיעת ממלכת יהודה כאירופה של אותה התקופה. המלחינים של תחילת המאה ה20 הביעו תחושות של טירוף,חרדה, תשוקה חסרת מעצורים וללא מנוחה. כך הריקוד ממחיש כל אחת מתחושות אלו כאשר סלומה הופכת לסמל של תשוקה אסורה על גבול הסטייה.

 

סצנת הרצח+מונולוג הסיום

סלומה שרה על נשיקת ראש יוחנן.

·         קו ווקאלי בעל מנעד גדול, מרווחים גדולים דיסונטטיים וקפיצות רבות.

·         חזרה מוטיבית – מוטיב ההריגה של יוחנן

·         שימוש בפרגמנטים המחזיקים כמה תיבות, אך לא באופן מלודי שניתן "לזמזם".